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Kunstfotografie: Alles, was ich kriegen konnte

Fotokurator Ulrich Domröse der Berlinischen Galerie posiert für ein Foto in der Galerie
Fotokurator Ulrich Domröse der Berlinischen Galerie posiert für ein Foto in der Galerie
Foto: Paulus Ponizak
Berlin –  

Ulrich Domröse brachte die Sammlung mit DDR-Kunstfotografie als Einstand mit, als er 1992 Fotokurator der Berlinischen Galerie wurde. Ein Gespräch mit dem Ausstellungsmacher der Schau „Geschlossene Gesellschaft“

Sie breiten in der Berlinischen Galerie 40 Jahre DDR-Fotografie in drei zeitlichen wie ästhetischen Kapiteln aus. War die Auswahl nicht extrem schwer? Es gab ja Hunderte von guten Fotografen, die sich im künstlerischen Genre versucht haben.

Hunderte? Das ist eine Legende, es waren vielleicht achtzig. Unsere Ausstellung hat vier Kuratoren; jeder von uns hat eine Liste mit Fotografen geschrieben, die ihm wichtig sind. Danach erst haben wir uns getroffen und diskutiert. Wir kamen auf etwa 240 Bilder von 34 Künstlern. Die Entscheidung fiel in der Tat nicht leicht. Natürlich hätten wir eine riesige Schau mit sozialdokumentarischer Fotografie machen können, da hätten wir drei Häuser füllen können.

Deshalb entschieden wir uns, den Begriff des Innovativen als Gradmesser anzulegen, also: Wer war in der DDR ein künstlerisch ambitionierter Fotograf – mit eigener Bildsprache und Sicht auf die Welt. Wir wollten keine Fotoschau über die DDR, sondern eine über das Medium Fotografie in der DDR. Dass im Subtext auch über den Alltag erzählt wird, ist ein wertvoller Nebeneffekt.

Schon 1992 zeigte die Berlinische Galerie, damals noch im Martin-Gropius-Bau, Fotografie aus der DDR. Jetzt, 20 Jahre später, gibt es diese viel umfassendere Schau. Gehören die Bilder alle Ihrem Museum?

Nein, nicht alle. Anhand der Liste, auf die wie uns geeinigt hatten, haben wir die Arbeiten ausgewählt und erst dann geschaut, ob wir die in unserer Sammlung haben. Einige sind also auch Leihgaben. Mit der Ausstellung von 1992 zeigte ich das erste Mal meine Sammlung, die ich mitbrachte, als ich hier als Fotokurator begann. Meine neuen Kollegen wollten die Fotos sehen und auch das Publikum im Westen der Stadt wollte mehr über das Leben in der DDR erfahren. Es war eine bescheidene Ausstellung im Vergleich zur „Geschlossenen Gesellschaft“. Jetzt, nach zwei Jahrzehnten weiterem Nachdenken, ist es möglich, Traditionslinien wie neue Strömungen, Veränderungen in Bildsprache und Themen sichtbar zu machen.

Ohne Sie gäbe es die Sammlung nicht, wie sind Sie dazu gekommen?

Mitte der Achtzigerjahre stellte ich, damals als freischaffender Fotohistoriker, beim Verband Bildender Künstler (VBK) den Antrag auf ein Forschungsprojekt. Ich wollte untersuchen, was in der DDR-Fotografiegeschichte überhaupt passiert ist, weil es in keiner einzigen Sammlung in dieser Zeit eine Zusammenfassung von all dem gegeben hat. Es waren nur wenige Orte, an denen Fotografie gesammelt wurde, im Kunstmuseum Cottbus etwa, auch im Dresdner Kupferstichkabinett – mal hier, mal da, als Durcheinander von journalistischer und künstlerischer Fotografie.

Mein Antrag wurde genehmigt. Das habe ich einer mutigen VBK-Kollegin, Gudrun Urbaniak, zu verdanken, die auch erkannte, dass Fotografie eine Rolle zu spielen begann. Ein Jahr lang bin ich dann rumgefahren und habe versucht, herauszubekommen, wo die Leute leben, ob und wen es überhaupt noch gibt. Danach stellte ich noch einen Antrag und bekam Geld, um Bilder zu kaufen. Ich wusste, ich muss mich beeilen, viele Fotografen der Nachkriegszeit waren sehr alt. So habe ich mit den Alten angefangen.

Was war dem Künstlerverband denn so ein Foto wert?

Fünfzig Ost-Mark. Diesen besonderen Preis habe ich mir ausgedacht, weil von uns die Botschaft ausgehen sollte, dass wir deren Arbeit ernst nehmen. Heute lachen wir darüber. Aber die Fotografen bekamen damals höchsten fünfzehn Mark Archivgeld. Selbst Arno Fischer fand es toll, dass er plötzlich für ein Bild 50 Mark bekommt. Das war damals ein Vermögen!

Haben Sie also erstmal gesammelt, was sie kriegen konnten?

So ungefähr. Alles, was zur Fotografiegeschichte der DDR gehörte. Das war ziemlich ehrgeizig, auch etwas verrückt und überambitioniert. Mich interessierte vor allem der künstlerische Blick, aber ich sammelte auch beispielhaft Bilder aus dem Journalismus wie Aufnahmen von Mollenschott, Sturm, Heilig und auch Fotos aus dem angewandten Bereich. Ein alter Fotografenmeister aus Neuruppin, der die Handwerksfotografie in der Tradition der Jahrhundertwende vertrat, hat mir Bilder verkauft.

All das gehörte für mich dazu. Etliches bekam ich aus Archiven, so Aufnahmen von Richard Peter senior, der schon gestorben war. Im Herbst ’89 lagen bei mir etwa 950 Bilder. Und da ich ja von hinten begann, also von ’45, war ich gerade mal bis zu den Siebzigern gekommen.

Konnten Sie seitdem dazukaufen?

Als ich zur Berlinischen Galerie kam, brachte ich also als Grundstock die Sammlung vom Verband Bildender Künstler mit. Auch mein Vorgänger, Janos Frecot, hatte ein wenig angekauft, von Gundula Schulze und Thomas Florschuetz etwa. Ich überlegte nun, wie man in der einmaligen historischen Situation die DDR-Fotosammlung vervollständigen könnte. Und mit etwas Glück, Naivität und Unverfrorenheit habe ich mich eines Morgens ins Flugzeug gesetzt und bin nach Bonn geflogen, ins Innenministerium. Dort gab es damals eine „Abteilung zur Minderung der Folgen der Teilung Deutschlands“.

Oh, gibt es die noch?

Nein, die gibt es nicht mehr. Die wurde eingeführt, um im Nachwende-Chaos Kulturgüter zu bewahren, das waren richtig kluge Leute. Ich erzählte von meiner Sammlung, legte Listen auf den Tisch mit dem, was ich gerne gekauft hätte, wenn es noch weitergegangen wäre mit der DDR – mir fehlten etwa 200 000 D-Mark. Und die hatte ich dann abends in der Hand. Innerhalb von vier Monaten kaufte ich die noch fehlenden Bilder der späten Siebziger- und Achtzigerjahre. Jetzt hat die DDR-Sammlung 2000 Bilder.

Gab es auch private Sammler, auf die Sie zurückgreifen konnten?

Nein, DDR-Fotografie war kein Sammelobjekt. Hat niemanden interessiert.

Im Westen war die Fotografie als Sparte der Bildkunst längst anerkannt. Hat es in der DDR länger gedauert?

Der Durchbruch passierte 1977 – mit der Ausstellung „Medium Fotografie“ in Halle, im Künstlerverband wurde vier Jahre später die Sektion Fotografie gegründet. Das war der Startschuss für die Anerkennung der Fotografie als künstlerische Ausdrucksform.

Spiegelte sich das auf den zentralen Kunstausstellungen der DDR?

Die Fotografie wurde da noch der Gebrauchsgrafik zugeordnet. Beim Publikum aber hatte sie große Wirkung, wie all die kleinen Foto-Ausstellungen Anfang der Achtziger, die in den Kreiskulturhäusern und Klubhäusern, Gewerkschaftsräumen, beim Kulturbund und den wenigen kommunalen Galerien zu sehen waren. Ein junges Publikum kam, weil Fotografie eine neue Ausdrucksform war und auch die Älteren interessierten sich, weil die Fotografie eine Wirklichkeit wiedergab, die sie selbst erlebten. Gundula Schulzes Ausstellung mit Porträts in der Galerie Weißer Elefant in Berlin-Mitte 1988 hatte in kurzer Zeit 4000 Besucher.

Hatte die künstlerische Fotografie in den Magazinen und Zeitschriften eine Chance?

Das war mehr als ein hartes Brot. In den Siebzigern gab es das so gut wie nicht, das änderte sich in den Achtzigern in Blättern, die auf erzählerische Fotografie Wert legten: Magazin, Sonntag, Sibylle mit den kühnen Modefotos. Aber die subjektive, experimentelle Fotografie, wie jüngere Fotografen sie machten, die kam in der Presse kaum vor. Journalismus steht doch immer im Dienste der Idee eines Blattes, überall auf der Welt. Es waren wenige Fotografen, wie Sibylle Bergemann und Arno Fischer, die kleine Serien veröffentlichen konnten, die ihre individuelle Sicht auf die Welt zeigten.

Wie war das mit der Aktfotografie?

Die hat mich nie besonders interessiert. Aber natürlich – nackt – das ging immer. Das Nackte war kein Tabu, war ja auch nicht gefährlich. Da konnten Bilder gezeigt werden, die ein bisschen frecher, auch experimenteller waren als üblich – eine Spielwiese. Doch das Genre erneuert hat solche Fotografie nicht. Anders Tina Bara, sie fotografierte damals Serien mit weiblichen Körperfragmenten – mit Verletzungen, mit Narben. Die gab es in keiner Frauenzeitschrift.

Wie kamen die Fotografen an die moderne Kameratechnik? War die nicht Mangelware?

Das war überhaupt kein Problem. Viele fotografierten in Schwarz-Weiß, die heimische Pentacon war dafür eine gute Kamera und auch zu haben; genauso die Filme. Trotzdem, wer konnte, besorgte sich eine Leica oder eine Nikon. Schwierig war es bei der Farbfotografie, da fehlten gute Filme. Junge Fotografen, wie damals Erasmus Schröter, später Jens Rötzsch und Matthias Hoch, haben in ihren Farbbildern die Fehlerhaftigkeit des technischen Materials als ästhetisches Ausdrucksmittel benutzt, es sozusagen verwandelt.

Das ging aber nicht mehr in der privaten Dunkelkammer, die Farbfilme konnten nur im Labor entwickelt werden. Mussten Fotografen dort nicht mit den Argusaugen der Zensur rechnen?

Das weiß ich nicht, das ist uninteressant. Sicherlich mag es das gegeben haben. Wichtig ist, dass all das, was wir in der Ausstellung zeigen, auch in der DDR zu sehen war. Es gab nur ganz wenige Ausstellungen, die abgesagt, verboten worden sind. Und wenn, konnte man sie kurz darauf in einer anderen Stadt sehen, je nachdem, wer vor Ort die Verantwortung hatte. Wenn man die Orte wusste, wo solche Fotografieausstellung zu sehen waren, konnte man die Bilder sehen. Das war kein Geheimnis.

Sie haben den Durchblick in der DDR-Fotografie. Was ist das Besondere?

Zuerst, es gibt etliche andere Leute, die sich bestens auskennen. Und, ja, die DDR-Fotografie ist sehr spezifisch: Das ist dieses soziale Interesse. Der soziale Blick, der nicht weggeht in das rein Ästhetische hinein, ist eine Säule und zwar durch alle Generationen. Da wirkten Traditionen wie die der „The Family of Man“-Schau in den Fünfzigern in West-Berlin und die Magnum-Fotografie: Humanistisch, emotional. Es wurde aus einer Perspektive heraus fotografiert, wo die Fotografen den Menschen nahe waren, wo sie deren Verhältnisse zeigten. Mit der Absicht, durch Fotografie eine Veränderung der Gesellschaft zu unterstützen.

Und wie war das mit der subjektiven und experimentellen Fotografie?

Die gab es im Westen seit den Fünfzigern. In der DDR war sie kaum möglich nach der Formalismus-Debatte. Da war ein Experimentierer wie Fritz Kühn Einzelgänger. Nach ihm kam erst mal 20 Jahre lang nichts. Aber dann fanden junge Fotografen, wie etwa Manfred Paul, in den Achtzigern, zu diesem Stil. Sie erzählen mehr über sich, ihr Lebensgefühl, über ihre Wahrnehmung der Welt. Vom sozialen Blick haben sie sich entfernt, da sie das Gefühl hatten, dass das System nicht reformierbar ist. Da gab es einen Bruch. Zeitgleich war es so, dass die Unzufriedenheit, die Entwicklung in der Sowjetunion und die wirtschaftlichen Schwierigkeiten die SED dazu brachten, weniger doktrinär mit der Kunst zu sein. Man hat eine Spielwiese aufgemacht: „Weite und Vielfalt“.

Die DDR hatte großartige Fotografen, aber keinen Starkult wie im Westen?

Die DDR war ein abgeschottetes Land, es gab keinen Kunstmarkt. Starkult kann sich ja nur da entwickeln, wo der Künstler dauernd präsent sein kann, überall. Wo die Museen dann die Weihen spenden. Ein Starkult kann immer nur da passieren, wo das, was derjenige macht, eine Rolle spielt.

Wovon haben denn dann die meisten künstlerischen Fotografen gelebt?

Es gab einen Versuch, Mitte Achtzigerjahre, da wagte der DDR-Kunsthandel am Strausberger Platz den Versuch, auch Fotografie anzubieten. Der Fotograf Christian Borchert betreute das Experiment, das hat er auch sehr gut gemacht. Doch schon nach einem Jahr und drei Monaten wurde das Experiment eingestellt: es gab keine Käufer. Fotografie als Handelsobjekt spielte keine Rolle. Der Kunstmarkt hat sich nur um die großen Maler geschert. Die Fotografen haben dasselbe gemacht, was Fotografen heute auch machen. Sie verdienten sich ihren Lebensunterhalt im angewandten Bereich, als Repro-Fotografen, als Auftragsfotografen für die Industrie, es gab Stipendien. Das Leben in der DDR war billig. Junge Fotografen aus West-Berlin staunten immer, wenn sie im Osten die großen Fotoateliers gesehen haben.

Haben künstlerische Fotografen als Brot-Job für die Presse gearbeitet?

Natürlich, Ursula Arnold hat das in den frühen Jahren gemacht, bis sie frustriert aufgab. Arno Fischer machte Reportagen, Sibylle Bergemann veröffentlichte im Sonntag, in der Sibylle. Und Christian Borchert fotografierte sogar eine Zeit lang für die Armeerundschau – bis er gemerkt hat, er kann überhaupt nicht seine Sicht auf die Welt unterbringen. Er müsste sich die ganze Zeit verbiegen, da hat er aufgehört.

Könnte Ihre Ausstellung auch eine längst fällige Einordnung in die deutsche Foto-Kunstgeschichte bewirken?

Das wäre zu viel verlangt. Aber vielleicht kann sie ja zu einer erkenntnisreichen und wirksamen Etappe in einem langen Prozess werden.

Das Gespräch führten Ingeborg Ruthe und Anna Scheer.

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