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Abschied von der Komischen Oper: Das Haus der Provokationen

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Andreas Homoki geht nach Zürich.
Andreas Homoki geht nach Zürich.
Foto: dpa
Berlin –  

An diesem Wochenende geht die Spielzeit an der Komischen Oper Berlin mit Wagners „Meistersingern“ und Janaceks „Schlauem Füchslein“ zu Ende – zwei gediegenen Inszenierungen Andreas Homokis, der Berlin in Richtung Zürich verlassen wird.

Zehn Jahre war Homoki Chefregisseur, neun Jahre Intendant des Hauses, und seit vier Jahren weiß man, dass sein Abschied bevorsteht. Für den reibungslosen Fortgang der Geschäfte ist die frühe Ankündigung des Laufbahn-Endes ideal – Homokis seit vier Jahren designierter Nachfolger Barrie Kosky konnte einen ideenreichen, originellen Spielplan präsentieren.

Für Homokis eigene künstlerische Bilanz war das gleichzeitige Planen für die Gegenwart in Berlin und die Zukunft in Zürich weniger günstig. 2007 wurde die Komische Oper von der Zeitschrift Opernwelt zum „Opernhaus des Jahres“ gewählt. Bei Intendanten, die so etwas schaffen, klingelt alsbald das Telefon – Dietmar Schwarz hatte in Basel hatte diesen Titel zweimal errungen, als man ihn an die Deutsche Oper berief.

Homokis Arbeit an der Komischen Oper war spätestens seit seiner Berufung keine Visitenkarte für das festgemauert bürgerliche Gemeinwesen Zürichs, wo die Hälfte des Etats an der Kasse und durch Sponsoren eingefahren werden muss. An der Komischen Oper lag die Zahl der verkauften Karten in guten Jahren zwischen 66 und knappen 70 Prozent, in schlechten wie 2005 und 2011 unter 60 Prozent. Kein Berliner Opernhaus wird schlechter besucht.

Nun gut, man suchte in Zürich offenbar einen Künstler, und Homoki hat sich stets emphatisch als Künstler begriffen, für die kaufmännische Seite bekam er alsbald Susanne Moser an die Seite. In einer Podiumsdiskussion im Radialsystem, in der es unter anderem um die Repertoireaufteilung der drei Opern ging, berief sich Homoki polternd auf die künstlerische Selbstbestimmung und Individualität des Hauses, die der Intendant zu verkörpern habe und die sich schlecht mit Absprachen und Kompromissen vertrage.

Pläne, der Opernstiftung eine Generalintendanz und den Häusern von oben ein bestimmtes Profil zu verordnen, lehnte er vehement ab. Derart heroische Töne hört man gern, und schön wäre es, wenn die Kultur so heroisch funktionierte. Sie tut es in den komplizierten Berliner Verhältnissen, in denen die Intendanten das Repertoire absprechen und sich die Werkstätten teilen müssen, jedoch nicht. Auch war Homokis Intendanz künstlerisch keineswegs auf einem permanenten Höhenpfad unterwegs.

Sein Anfang als Chefregisseur 2002 war ein eklatanter Missgriff. In Smetanas „Verkaufter Braut“, angesiedelt in der Zeit des Mauerfalls, sah sich das Publikum insbesondere das Ost-Berliner, im Bauernchor als besoffen und dämlich porträtiert. Nach der ausgebuhten Premiere schwenkte Homoki um in Richtung forcierte Harmlosigkeit und legte ein Operettenprogramm auf, das er mit der „Csardasfürstin“ eröffnete. Er verteidigte in seiner Inszenierung anschaulich das von ihm postulierte „Recht auf Kitsch“. Brisanter blieb die Frage, ob es fair ist, mit den Subventionsmillionen eines städtischen Hauses privaten Theatern Konkurrenz zu machen, die das gleiche Repertoire kommerziell aufführen.

Das Profil des Hauses schärfte Homoki weniger mit eigenen Inszenierungen – obwohl sein „Rosenkavalier“, „Das schlaue Füchslein“ oder die vor seiner Intendanz entstandene „Liebe zu den drei Orangen“ durchaus sehenswert sind – als mit der Verpflichtung von Kollegen. Hans Neuenfels, Peter Konwitschny und Sebastian Baumgarten etwa wechselten von der Deutschen Oper an die Komische.

Merkwürdig daran: Udo Zimmermann wurde nach einem Jahr Intendanz an der Deutschen Oper gefeuert, wegen Differenzen mit dem maßlos hofierten Christian Thielemann, aber auch, weil die von ihm engagierten Konwitschny und Baumgarten angeblich den Kartenverkauf in den Keller zogen – Homoki dagegen ließ man gewähren. Dabei erreichte er nicht mal die angepeilten 71 Prozent Auslastung.

Welche Rolle Homokis persönliche Nähe zum Regierenden Bürgermeister und späteren Kultursenator Klaus Wowereit dabei auch immer gespielt haben mag: Die Inszenierungen von Baumgarten, Konwitschny, Calixto Bieito, Barrie Kosky, Benedikt von Peter, Nicolas Steman und anderen machten die Komische Oper zu Deutschlands zentralem Haus für musiktheatralische Provokationen. Es fiel auf.

Nicht nur durch Provokationen, sondern auch durch Programmentscheidungen: Kein Haus betrieb Kinder- und Jugendoper mit solchem Ernst und solcher Sorgfalt, die meisten Stücke wie „Robin Hood“ von Frank Schwemmer oder „Mikropolis“ von Christian Jost waren Auftragswerke. Jost steuerte mit dem „Hamlet“ auch eine der meist beachteten Uraufführungen von 2009 zum Repertoire bei, Reimanns „Lear“ in der Inszenierung von Neuenfels war eine wichtige Wiederaufführung eines Erfolgsstücks der jüngeren Vergangenheit. Im Operettenfach wurde einiges gewagt, aber wenn Dagmar Manzel die Sache nicht in die Hand nahm, blieb es meistens von schwacher Wirkung.

So überraschend das Haus „Opernhaus des Jahres“ wurde, so schnell war der Titel weg, ja verspielt. Regisseure, die um 2007 noch Aufsehen erregten, entpuppten sich in weiteren Arbeiten als uninspirierte Arrangeure ihrer intellektuellen oder erotischen Obsessionen. Durch die enge Auswahl an Regisseuren steuerte Homoki sein Haus in eine künstlerische Sackgasse; mag an anderen Häusern auch mehr scheitern als gelingen, an der Komischen Oper hatte dieses Scheitern beklemmenderweise Methode.

Unbestritten erfolgreich war Homokis Personalpolitik für das Orchester. Mit Kirill Petrenko engagierte er einen enorm begabten und lernfähigen Chefdirigenten, der die Musiker derart schliff, dass es heute sowohl Operette, Mozart oder Richard Strauss mit beeindruckender stilistischer Prägnanz spielt und sich unter Anleitung von Experten wie Konrad Junghänel auch im barocken Repertoire kundig bewährt. Mit der Tradition des Hauses, dem übermächtigen Walter Felsenstein und dem großen Harry Kupfer, hat dieses Verdienst jedoch nicht eben viel zu tun.

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