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Regisseur David Lynch wird 70: Der Kafka der Leinwand

David Lynch.

David Lynch.

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imago stock&people

Wenn ich Filme machen könnte, würden sie so aussehen wie „Blue Velvet“ – dachte ich, als ich in einer Sommernacht vor bald 25 Jahren das Kleinmachnower Programmkino verließ. Die Mischung aus Kitsch und Grauen; die Unmöglichkeit, aus dem, was geschieht, eine Schlüssigkeit zu drechseln; das Empfinden, in einer „fremden, seltsamen Welt“ zu leben; die Evidenz des Bösen und die blond-schwarze Ambivalenz von Liebe und Sex – das alles sah dem eigenen Existenzgefühl zum Verwechseln ähnlich.

Das war in den 1990er-Jahren. Damals war David Lynch zeitweilig der wichtigste Regisseur der Welt, vom Publikum, von der Kritik und von Künstlern aller Sparten gleichermaßen verehrt. Beim Festival von Cannes gewann er 1990 mit „Wild at Heart“ – wahrlich nicht sein bester Film – die Goldene Palme. Seine TV-Serie „Twin Peaks“ fesselte und verwirrte die Zuschauer in den USA und Europa. Mit dem Film zur Serie „Twin Peaks – Fire walk with me“ erlitt er dann nicht nur in Cannes Schiffbruch. Aber das änderte nichts daran, dass man mit dem Namen „Lynch“ nun eine bestimmte künstlerische Haltung zur Welt verband, wie sie ähnlich suggestiv vielleicht nur noch vom Namen „Kafka“ aufgerufen wird. Mit „Lost Highway“ schuf Lynch 1996 dann eines der größten Kunstwerke des ausgehenden Jahrhunderts.

Bewegte Bilder

Vor 70 Jahren wurde David Keith Lynch in der zweitgrößten, aber bevölkerungsmäßig winzigen Stadt Missoula in Montana geboren. Er begann als Maler und fand zum Film erst, als er das Gefühl hatte, dass seine Bilder sich bewegen und tönen wollten. Sein erster vollgültiger Film „Eraserhead“ (1977) scheint ganz dieser Idee entsprungen, ein tönendes, bewegtes Bild zu sein; allein am Ton zum bereits abgedrehten Film arbeitete Lynch ein knappes Jahr. Dagegen tritt die Erzählung zurück: Geprägt wird „Eraserhead“ von lang ausgemalten Situationen, in denen David Lynchs Talent für absurde, tragikomische Szenen schon voll entwickelt ist.

Mit seinem zweiten Film „Der Elefantenmensch“ (1980) bewies Lynch, dass er, zumindest mit Hilfe zweier Koautoren, auch „normal“ erzählen konnte. Seitdem beruht die künstlerische Spannung seiner Filme auf dem Mit- und Gegeneinander von Narration und bewegt-tönendem Bild. „Wild at Heart“ etwa wirkt in der typischen Episodenstruktur des Roadmovies mehr aus bewegt-tönenden Bildern montiert als erzählt, während „Blue Velvet“ (1986) die Plotmodelle von Krimi und Coming-of-Age-Romanze kalkuliert schräg zusammensetzt: Die Geheimnisse des Bösen und die der Sexualität erscheinen unentwirrbar miteinander verknotet, sowohl in der Erzählung wie in den Bildern, die das Idyll und den Abgrund ständig ineinander blenden. Der Protagonist entdeckt hinter einem Geheimnis immer nur das nächste – ein sicheres Wissen über die Welt ist nicht zu haben.

Das Gefühl für derartige Abgründe lässt Lynch viele seiner Filme in die Dekore seiner Kindheit in den 1950er-Jahren tauchen: „Es war wirklich eine Zeit voller Hoffnung. Wir ahnten nicht, dass wir damals das Fundament für künftige Katastrophen legten. Sämtliche Probleme existierten bereits, aber sie wurden von einer glänzenden Fassade verdeckt. Dann fing die Fassade an zu bröckeln, und der Dreck quoll heraus.“

Kreatives Dösen

Bündiger kann man „Elefantenmensch“, „Blue Velvet“, „Twin Peaks“ (1990–1991) oder „Mulholland Drive“ (2001) nicht charakterisieren, kürzer auch den eventuellen politischen Gehalt seiner Filme nicht fassen. Andererseits ist es auch kein Zufall, dass Lynchs Schaffen mit der Wiederkehr der Geschichte nach 2001 ins Trudeln kam. Denn in erster Linie geht es diesem Filmemacher doch um den menschlichen Innenraum: „Wichtig sind nur die Wachträume, die kommen, wenn ich ruhig im Sessel sitze und die Gedanken schweifen lasse. Ich sitze furchtbar gern im Sessel und döse.“

Narrative Zusammenhänge, die seine herbeigedöste Bildfantasie balancieren würden, interessierten Lynch immer weniger. „Mulholland Drive“ war als Pilotfilm einer nie gedrehten Fernsehserie entstanden und wirkte bereits wie ein Katalog aller bereits anderweitig entfalteten Lynchismen, „Inland Empire“, der letzte Kinofilm von 2006, entdeckt auch in einem Drehort wie Polen keinerlei Geschichte, sondern nur die eigene Innenwelt.

Lynchs Kunst verschwand nach diesem arrogant-hermetischen Desaster weitgehend von der Bildfläche, und er selbst trat vor allem als Propagandist der Transzendentalen Meditation in zunehmend unsympathische Erscheinung. Daher ist auch der Vorfreude auf die dritte Staffel von „Twin Peaks“, die Lynch nach zähen Gagenverhandlungen nun doch selbst inszeniert und die Anfang 2017 mit vielen Darstellern der ersten Staffeln ins Fernsehen kommt, auch ein wenig Furcht beigemischt. Wird Lynch nur noch im Stil seiner letzten Filme und Internet-Clips herumspinnen? Oder kann er dem nun auch schon wieder auf der Stelle tretenden US-Serien-Hype einen neuen Impuls geben – wie damals in den 1990ern?