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Berliner Zeitung | Judith Hermanns Roman „Aller Liebe Anfang“: „Ich glaube nicht an das Gelingen eines Gesprächs“
13. August 2014
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Judith Hermanns Roman „Aller Liebe Anfang“: „Ich glaube nicht an das Gelingen eines Gesprächs“

Die Berliner Schriftstellerin Judith Hermann im Februar 2014.

Die Berliner Schriftstellerin Judith Hermann im Februar 2014.

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S. Fischer Verlag/Andreas Labes

Judith Hermann ist durch ihre lakonischen Erzählungen berühmt geworden. Heute erscheint ihr erster Roman. Es geht darin um eine junge Familie – Vater Jason, Mutter Stella, ein Kind namens Ava –, die von einem Stalker aus der Nachbarschaft, Mister Pfister, mit steigender Intensität behelligt wird. Zu Anfang des Romans hat die Autorin die Lakonie auf die Spitze getrieben: Die Liebe des Paares beginnt so gut wie wortlos.

Frau Hermann, lassen Sie uns den Titel Ihres Romans „Aller Liebe Anfang“ wörtlich nehmen und mit dem Anfang des Buches beginnen. Dieser ist schon sehr verblüffend. Eine der kürzesten Liebesanbahnungen der Literaturgeschichte.

Warum ist das denn verblüffend. Haben Sie diese Art der Liebesanbahnung noch nicht erlebt?

Doch. Aber nicht in dieser Konstellation: furchtsame Frau, starker Mann. Die Frau steigt ins Flugzeug und hat Angst, der unbekannte Mann neben ihr nimmt etwas widerstrebend, aber beruhigend ihre Hand, und schon ist die Sache gelaufen. Vier Seiten später haben sie ein Haus und eine Tochter. Er arbeitet oft weit weg auf dem Bau, sie kümmert sich um den Haushalt und um alte Leute. Das ist eine geradezu archaische Konstellation. Glauben Sie, dass Ihre Leser mit ihren doch stets schrecklich komplizierten Liebesbeziehungen etwas anfangen können?

Auf den ersten Blick nicht. Auf den zweiten schon? Mir kommt ja dieser Prolog gar nicht archaisch vor. So oder so hat er sicher etwas mit mir zu tun, vor allem möglicherweise in Hinsicht darauf, dass ich selber eine äußerst flugängstliche Person bin.

Wo liegt für sie der Anfang der Liebe?

Ich glaube, weit vor ihrem vermeintlich eigentlichen Anfang. In diesem Fall vor der Begegnung im Flugzeug. Der Anfang der Liebe liegt vor dem Augenblick, in dem man ein Gesicht sieht, und das Gefühl hat, auf diesen Blick in dieses Gesicht habe man ein Leben lang gewartet. Der Anfang liegt im leeren Raum davor, in der Bereitschaft für einen Anderen an und für sich. Das ist mit vielen Ängsten verbunden, auch im Prolog ist die Liebe an die Angst gebunden. Wäre mir das aber beim Schreiben von vornherein deutlich gewesen, hätte ich vielleicht noch einmal aus dem Flugzeug aussteigen wollen.

Heißt das, dass Sie beim Schreiben nicht genau wissen, wo es hingeht?

Doch, ich weiß ziemlich genau wo es hin geht. Ich kenne den Anfang, das Epizentrum, das wahrscheinliche Ende. Aber was dazwischen geschieht, wie ich vom Anfang zum Epizentrum und vom Epizentrum zum Schluss finde, das weiß ich ziemlich oft nicht. Und in diesem Buch war es ungewohnt, weil die zurückzulegende Strecke eben doch lang ist, länger als bei einer Erzählung, ich habe eine ganz andere Kondition gebraucht. Bei einer Erzählung kann man sich umdrehen und den Weg sehen, den man gegangen ist. Im Roman verliert man den Einstieg in den Schacht des Erzählens aus den Augen. Man muss die Kontrolle abgeben – mir ist das schwer gefallen.

Kontrollverlust? Geht das so vor sich wie in dem Klischee, dass sich die Figuren eines Romans verselbstständigen und machen, was sie wollen?

Ja, aber das ist kein trauriges Klischee, sondern ein Glücksfall! Das ist der Idealzustand des Schreibens. Es geschieht manchmal – dass eine Figur sich selbstständig macht, sich selber führt und alle ihre Sätze selbstverständlich und von ganz alleine sagt. Autonom. Aber das geschieht so unerwartet, dass es schon wieder vorbei sein kann, ehe ich es wirklich begriffen habe. Man muss vorsichtig sein. Man kann den Kontakt zu den Figuren sehr schnell wieder verlieren, es ist eine zerbrechliche Angelegenheit.

Und wie stellen Sie ihn wieder her?

Durch Duldsamkeit? Durch Geduld. Indem ich nicht aufgebe. Wie bei dieser Liebe, auf der man bestehen möchte, auch wenn der andere sich nicht so sicher ist. Ich darf nicht zweifeln, an mir selber nicht und nicht an der Figur. Wahrscheinlich ist das das Wichtigste.

Müssen Sie dran bleiben oder sich eher eine Pause gönnen?

Ich schätze, ich muss dran bleibnen. Aber die schwierigste Phase ist nicht die Phase des Schreibens, sondern die Zeit davor. Die Zeit, in der ich den Text schon sehen, aber den Schlüssel zum Text nicht finden kann, dieses eine und einzig mögliche allererste Wort. Die Schwierigkeit, die Figuren aus dem Eindimensionalen, Fiktiven, ins Dreidimensionale zu holen, in eine für mich reale Existenz. Aber wenn mir das gelungen ist, wenn sie einmal da sind, dann bleiben sie es auch.

Ich kann mir die Hauptfigur Stella nicht vorstellen. Wie sieht sie aus? Ich habe kein Bild von ihr vor Augen. Aber Sie haben offensichtlich eines.

Ich hab eins, ja, natürlich. Wenn Sie keines haben, hat da offensichtlich kein Kontakt stattgefunden.

Ich weiß gar nicht, ob mich das stört. Dafür habe ich den Stalker ja ziemlich klar vor Augen. Man sieht die Welt als Leser ja aus Stellas Augen. Gerade in diesem Zusammenhang gibt es aber eine irritierende Stelle: Sehr genau wird das Haus der kleinen Familie beschrieben. Und dann heißt es plötzlich: „Das ist das Haus an einem Tag im Frühjahr. Es ist niemand da.“ Wer aber schaut da eigentlich?

Es gibt nur eine Person, die so durchs Haus gehen könnte. Und das ist nicht Stella, nicht ihr Mann Jason und nicht ihr Kind Ava. Könnte es also Mister Pfister sein?

Oder Sie.

Ja, oder ich. Mein Blick in das Interieur vom Kammerspiel. Der Blick des Fremden auf Stellas Welt, mein Blick auf Stellas Welt.

Mich hat das beunruhigt. Es zwingt einen in die Rolle des Voyeurs. Ich habe das mit schlechtem Gewissen gelesen.

Na das freut mich.

Mister Pfister, der Stalker, entwickelt wachsendes Bedrohungspotential. Aber er erweckt bei der verfolgten Stella auch eine gewisse Neugier, sie betrachtet ihn mit durchaus wohligem Schauer.

Vielleicht ist Mister Pfister so etwas wie ein Symptom für das, was fehlt? Etwas fehlt ja – ob in Stellas Beziehung zu Jason oder im Leben überhaupt, das bleibt offen – aber es gibt eine Lücke, und in diese Lücke stellt der Fremde seinen Fuß. Natürlich evoziert er dabei einiges, jede Menge Wünsche und Sehnsüchte, auch die Frage, ob dieser Mann einer sein könnte, der Stellas Haus im übertragenen Sinne einreißen könnte. In dieser Bedrohung, in dieser Möglichkeit liegt auch etwas Lustvolles, zumindest eine kurze Zeit lang.

Haben Sie sich bei der Recherche mit dem Stalker-Phänomen tiefer beschäftigt?

Am Anfang nicht, während des Schreibens dann doch. Ich habe mehr über das Beharren nachgedacht, über das Festhalten an der Obsession.

War der Stalker schon am Anfang der Romanidee da?

Nein. Am Anfang stand möglicherweise die Situation, ein Haus verlassen zu müssen, das man nicht verlassen will. Ich musste durch die Sanierungsprogramme im Prenzlauer Berg aus einem Haus ausziehen, in dem ich zwanzig Jahre lang gelebt habe. Was bedeutet es, eine Lebenswelt zu verlassen? Was bleibt zurück, was kann ich mitnehmen, was geht verloren. Und eben auch – was bleibt, trotzdem.

Sanierung und Auszug bedroht ja auch Julia und Dermont, ein altes Ehepaar, das die Krankenpflegerin Stella betreut. Diese Szenen mit den alten Leuten sind nahezu eigenständige Erzählungen im Roman. Woher kommt Ihre große Kenntnis davon?

Ich bin mit einigen Menschen befreundet, die zwanzig oder dreißig Jahre älter sind als ich. Und ich bin sehr glücklich über diese Freundschaften.

Im Unterschied zu ihren bisherigen Erzählungsbüchern haben Ihre Figuren nun einen konkreten Beruf, der spürbar, sichtbar, riechbar ist.

Ich habe eine Weile gebraucht, bis ich Stellas Beruf gefunden habe. Dieses Buch erzählt sehr wenig von Berührungen zwischen Stella und Jason, vielleicht möchte ich diese Berührungen auch für mich behalten. Aber es erzählt viel von Berührungen zwischen Stella und ihren Patienten, und das ist ja auch eine Form der Liebe, der Zuneigung und Bereitschaft. Beim Schreiben gab es Figuren, die so etwas wie Fixsterne waren, und Stellas Patientin Esther war, geführt von meinen eigenen Erfahrungen, ist der deutlichste.

Wo spielt der Roman? Ich empfinde eine Entortung. Sie waren in Island, Schottland, Irland. Sucht man sich Stipendienorte aus, weil man denkt, diese Umgebung brauche ich jetzt, oder umgekehrt, man kriegt eine Einladung und der Roman spielt in einem bestimmten Orts-Setting?

Ich habe das ganze Buch in meiner Wohnung im Prenzlauer Berg geschrieben, an meinem Schreibtisch und mit dem Blick auf die weiße Wand, alles bis auf die letzten zehn Seiten. Die gehören zum Böll-Cottage auf Achill Island in Irland. Ich wollte einen ortlosen Ort. Dieser Ort kann englisch sein oder irisch oder amerikanisch, man kann sich das aussuchen, vielleicht ist es auch gar kein real existierender Ort, sondern eine Zwischenwelt, eine künstliche Welt. Und das Unheimliche, das am Ende des ersten Kapitels einzieht, schien mir in dieser leeren Ortlosigkeit einfacher zu evozieren.

Zugleich ist innerhalb dieses engen Settings alles so präzise geschildert, dass man sich mit geschlossenen Augen zurechtfindet.

Ja, abgesehen von der Unschärfe des Ortes ist alles andere sehr unverrückbar und wichtig. Wie Requisiten, die im richtigen Moment auf dem Tisch liegen müssen, weil irgendwer im Text sie irgendwann existenziell brauchen wird.

Wie kommen Sie auf die Namen?

Die Namen sind Schlüsselworte, wenn sie nicht stimmen, kann ich die Figur nicht erzählen. Eine Figur sträubt sich richtiggehend gegen einen falschen Namen. Stella habe ich als ersten Namen gefunden, Mister Pfisters Namen ganz zum Schluss. Ich wollte ihm keinen Vornamen, keinen gewöhnlichen Namen - schenken, er sollte einen anderen Namen haben, den Namen einer Comicfigur, ein Humptydumpty. Ich habe durch den surrealen Namen Distanz herstellen können zu dieser Figur, eine Distanz, die ich für den Text wohl gebraucht habe.

Sie sind berühmt für Ihre Lakonie. Eine Kritikerin meint, sie schreiben auf kunstvolle Weise unterkomplex. Ist das eine Beleidigung für sie oder eher was Positives?

Ach, auf den ersten Klang scheint das positiv zu sein. Aber es kommt wahrscheinlich auf den Kontext an. Ich würde meinen, es hätte mich nicht gekränkt, aber wenn Sie mich fragen, ob es mich hätte kränken können, gibt es dafür sicher einen Grund, der mir bisher verborgen geblieben ist.

Sie reden komplizierter als sie schreiben. Besteht Ihre Arbeit beim Schreiben aus dem Entschlacken, Entgraten, aufs Einfachste komprimieren?

Ja und nein. Ganz am Anfang wollte ich über dieses Zentrum der Geschichte eine Erzählung schreiben, vier oder fünf Seiten. Aber ich bekam die Geschichte nicht zu Ende, ich konnte sie nicht schließen, sie war wie ein Koffer, der immer wieder aufging und ich bekam nicht alles hinein, was hinein sollte. Also habe ich von vorne angefangen. Und mich getraut - ich habe die Geschichte länger und länger werden lassen. Und ich kann nicht sagen, dass ich dann wieder viel weggenommen habe, weil es mich ja sehr viel Mühe gekostet hat, überhaupt so weit zu kommen, so viel mit hinein zu nehmen. Als ich fertig war, habe ich natürlich trotzdem wieder angefangen zu kürzen. Mich zu trauen, zu verzichten. Manchmal mache ich so sehr kurze Sätze, weil ich das Schreiben eben so sehr schwierig finde. Und auf der anderen Seite ist das möglich - man kann manche Dinge mit nur einem einzigen Wort ausdrücken.

Sie lassen sogar die Fragezeichen weg? Was haben Sie gegen die Dinger?

Ich möchte, dass Sie die Frage hören! Ich wünsche mir, dass Sie als Leser hören, ob der Satz eine Frage oder eine Feststellung ist. Und nun sieht es doch so aus, als würde ich an den Leser denken, oder. Ich finde wohl, auch im alltäglichen Leben, den Subtext schöner als das Ausgesprochene. Es gibt so viele ewig lange Gespräche, in den man am Ende so wenig gesagt hat. Und dann gibt es aber manchmal eine ganze kleine Geste, beim Abschied etwa, und da erzählt sich plötzlich etwas, etwas Kleines aber Bedeutendes.

Lassen Sie deshalb Stellas Mann so stumm? Er sagt ja kaum ein paar Worte. Ist die Abendbrotkonversation der Familie das Weglassbare?

Auf die Konversationen zwischen Stella und Ava, zwischen Mutter und Kind, hätte ich nicht verzichten wollen. Vielleicht hätte ich mit einer langen Abendessenkonversation zwischen Jason und Stella zuviel verraten? Ich glaube selten an das Gelingen eines Gespräches, an das eindeutige und unbedingte Verstehen. Sehen Sie sich das Für und Wider, das Zögern und den Subtext dieses Gespräches an. Ihre Fragen, meine Antworten. Wollen wir nochmal von vorne beginnen?

Das Gespräch führten Sabine Vogel und Harald Jähner.