Der Futurismus! Der fällt einem sofort ein, wenn nach einer kriegsbegeisterten künstlerischen Avantgarde gefragt wird. Man erinnert sich an den aus Marinettis futuristischem Manifest von 1909 immer wieder – auch hier – gerne zitierten Satz: „Wir wollen den Krieg verherrlichen – diese einzige Hygiene der Welt –, den Militarismus, den Patriotismus...“ Aber der Futurismus war nicht allein. Leider nur noch bis zum 23. Februar zeigt die Bundeskunsthalle in Bonn „1914 – Die Avantgarden im Kampf“.

Hier hat man die Möglichkeit, in das komplizierte Geflecht der Verhältnisse der künstlerischen Modernen zum Krieg einzudringen. Uwe M. Schneede hat diese einzigartige Ausstellung kuratiert und jedem, der nur ein Fünkchen Interesse daran hat zu erfahren, wie es zu der Welt, in der wir leben, kam, dem sei der im Verlag Snoeck erschienene Katalog (352 Seiten, 400 farbige und s/w Abbildungen, 78 Euro) mit seinen hochinteressanten Beiträgen empfohlen.

Viele meldeten sich freiwillig

Eine erste Lektion der Lektüre ist niederschmetternd. Niemals waren die Beziehungen zwischen deutschen und französischen Künstlern enger als vor dem Ersten Weltkrieg. Niemals war die Haltung unter den Künstlern weniger nationalistisch als in jenen Jahren. Das bewog kaum einen von ihnen – weder auf der deutschen noch auf der französischen Seite –, im August 1914 gegen den Krieg Stellung zu beziehen. Nein, viele meldeten sich freiwillig.

Der Große Krieg war ja lange an die Wand gemalt worden. Mal als abschreckendes Menetekel, dann auch als Verheißung, als ein die Bürger aus ihrer gemütlichen Lethargie aufrüttelndes Gewitter. In allen Ländern. Die Avantgarden (zum Beispiel Fauvismus, Kubismus, Abstraktion, Expressionismus, Futurismus, Vortizismus) waren sich in diesem Interesse am Großen Knall einig. Zur Kunst gehört die Zerstörung. So lautete das gemeinsame Credo. Darin waren sie sich einig gegen die die Tradition hätschelnden Akademien ihrer Heimatländer.

Jetzt, da der Große Krieg da war, wollten die Künstler zeigen, dass sie auch in der Kriegspropaganda und im Krieg ganz weit vorne standen. Sie bildeten keine gemeinsame Avantgarde mehr gegen die Bewahrer der künstlerischen Tradition, sondern sie reihten sich ein in die Streitkräfte der jeweiligen Heimatländer.

Es wurde um die Nation gekämpft

Nun saßen die Barbaren, vor denen die Kultur, respektive die Zivilisation gerettet werden musste, nicht mehr im eigenen Land, sondern auch in den Augen der kritischen Künstler auf der anderen Seite der Grenze. Es wurde nicht mehr um die Moderne gekämpft, sondern um die Nation. Der 1915 im Alter von 41 Jahren an der Front im heutigen Weißrussland gefallene expressionistische Dichter August Stramm hatte zu Beginn des Krieges erklärt: „Es ist unendlich viel Tod in mir. Tod und Tod. Ich möchte morden morden dann bin ich wenigstens eins mit dem ringsum.“

Nichts falscher als die Vorstellung, ein Avantgardist habe einen eigenen Kopf und lasse sich nicht beeinflussen von fremden Stimmungen und nun schon gar nicht von denen der Mehrheit. Die allermeisten Mitglieder der europäischen künstlerischen Avantgarden nutzten den August 1914 zum Bad mit der – bürgerlichen – Menge. Selbst wenn sie wussten, dass es ein Blutbad sein würde.

Das ist nicht ganz richtig. Die Tatsache, dass es ein Blutbad war, war kein hemmendes Moment. Es beförderte vielmehr die Bereitschaft, den eigenen Kopf, das eigene Empfinden aufzugeben, ganz wesentlich. Es gibt eine politische Ökonomie des Opfers. Die lautet: Kleine Opfer werden leicht gebracht, große Opfer so gut wie nie. Die ganz großen aber, die das Leben fordern oder doch wenigstens alles, was man besitzt, sind mit am einfachsten zu bekommen. Wer sie fordert, sei es ein Guru oder ein Staat, stößt bald auf eine Riesennachfrage. Das im Laufe der Jugend so hart erkämpfte Gut Ich wird ein paar Jahre später bereitwilligst dem erstbesten Marktschreier – einer politischen Bewegung, einer religiösen Sekte, einem Unternehmen – geopfert. Je größer das geforderte Opfer dann ist, desto bereitwilliger wird es erbracht. Der Narzissmus weiß sich zu genießen, gerade auch wenn er sich aufgibt. Künstler folgen diesem Gesetz ebenso strikt wie die Mehrheit der Menschheit.

Die Techniken der Propaganda

Sie tun das mit ihrem Leben, sie tun das mit ihrer Kunst, und sie tun das mit ihrem Können. Die Gelegenheit des Weltkriegs nutzen Max Liebermann, Raoul Dufy, Kasimir Malewitsch und viele andere, um zu zeigen, wie gut sie auch die Techniken der Propaganda einsetzen können. Franz Marc bemalt Militärzeltplanen. Nicht mit Propaganda, nicht mit Kunst, sondern mit Camouflagemustern. Die Zeltplanen sollten Geschützstellungen auch für Flieger unauffindbar machen.

Marc schrieb: „Ich bin neugierig, wie die Kandinskys aus 2 000 Meter wirken. Die 9 Zeltplanen bilden eine Entwicklung von Monet bis Kandinsky.“ Picasso soll, als er eine Kanone sah, die in kubistisch anmutenden Tarnfarben bemalt war, ausgerufen haben: „Das haben wir geschaffen!“ Von dieser flächendeckenden Verhüllung der Wirklichkeit durch die abstrakte Malerei der Avantgarde ist leider nichts erhalten. Der deutsche Stahlhelm aus dem Jahre 1917, der aussieht, als habe Piet Mondrian ihn entworfen, ist wohl nicht das Werk eines Künstlers.

Der Krieg ändert das Verhältnis der Künstler zu ihm. Georg Groß zum Beispiel schrieb noch im Mai 1915: „Wunderbares Preußenland, herrliches großes geeinigtes Deutschland mit Deinem prächtigen Militär! Du allein bist berufen, den Samen der Kultur in alle Barbarennationen zu träufeln, gegen die wir kämpfen müssen.“ Ein Jahr später schon nannte er sich George Grosz und war einer der schärfsten Kritiker jener Traditionen geworden, auf die er gerade noch alle Hoffnung gesetzt hatte. Da war es wieder, das Ich, das sich so lustvoll aufgegeben hatte.

Eine Manifestation gegen das zaristische Russland

Kasimir Malewitsch malte seine die deutschen Soldaten dreschflegelnden gigantischen Bauern und saß gleichzeitig an seinem die Kunstgeschichte revolutionierenden Bild „Das schwarze Quadrat auf weißem Grund“. Im Dezember 1915 wurde es in Petrograd, so hieß die Stadt seit Kriegsbeginn, in der Galerie Dobytschina ausgestellt. Dort hing es oben unter der Decke in der Ecke eines Raums. Dort also, da in frommen Wohnungen die Ikone hing. Das war eine Manifestation gegen das zaristische Russland, gegen sein Bündnis mit dem orthodoxen Klerus.

Wir wissen, dass die Abstraktion oft gerade nicht das ist, als was sie dem Betrachter erscheint, als ein Stück Versachlichung. Sie dient oft auch der emotionalen, ja religiösen Aufladung. Der Verzicht auf jede Art der Abbildung einer Realität verspricht einen direkten Zugang zum Geistigen. Aber vielleicht verschließt da auch jemand gnädig die Augen vor einer Wirklichkeit, die die wirklichen Menschen zu Hunderttausenden umbringt. Vielleicht geht es in der Malerei nicht immer darum, was man sieht oder beim Gesehenen sich denkt, sondern manchmal einfach darum, nichts zu sehen, nichts als ein schwarzes Quadrat auf einem weißen Grund. So wie der Krieg als Hygiene erscheinen konnte im Frieden, so scheinen die Sinne jetzt einer Hygiene zu bedürfen von den Bildern des Kriegs und der Kriegspropaganda.

1916 wurde in Zürich die Zeitschrift und die Galerie Dada gegründet. Das war bereits eine Antwort auf die „Ideen von 1914“, auf die an allen Fronten gepredigte geistig-moralische Wende. Die Dadaisten waren Emigranten, die den Unterschlupf, den sie in der neutralen Schweiz gefunden hatten, nutzten zu einer Generalabrechnung mit dem Wahren, Schönen, Guten. Marcel Duchamp hatte 1913 erfahren, dass sein ein Jahr zuvor vom Salon des Indépendantes in Paris abgelehntes Gemälde „Akt eine Treppe herabsteigend Nr. 2“ in New York ein sensationeller Erfolg war. 1914 signierte er einen in einem Warenhaus gekauften Flaschentrockner und stellte ihn als Kunstwerk aus. Das war noch weniger Kunst, als das schwarze Quadrat auf weißem Grund. 1915 floh Duchamp aus dem Weltkrieg nach New York.

Einige flohen vor Krieg und Kunst, andere in die Kunst

Die einen Künstler flohen vor Krieg und Kunst. Andere flohen vor dem Krieg wieder in die Kunst. Picasso zum Beispiel entdeckte Ingres wieder und den Klassizismus. Es wäre naiv, das als den freien Akt eines freien Künstlers zu betrachten. Picassos Kehrtwende muss vor dem Hintergrund der Pariser Debatten der Kriegsjahre gesehen werden. Der Kubismus wurde dort heftig attackiert. Er sei eine teutonische Seuche, die die französische klassische Tradition attackiere, hieß es.

Es war also politisch klug von Picasso den Kriegsschauplatz Kubismus zu verlassen. Ganz ähnlich, freilich ganz anders bewertet, liest man das beim deutschen Expressionisten Franz Nölken, der kurz vor seinem Tod im Schützengraben an der Westfront schrieb: „Wenn wir nach dem Krieg nicht mehr hinkönnen nach Paris, ist es auch kein Unglück. Sehr lustig sind so einige Nachrichten, die ich neulich über die Schweiz bekam: Picasso malt jetzt ganz naturalistisch, zeichnerisch wie Ingres. Und Matisse soll auch sehr viel Wasser in seinen Wein gegossen haben. Es ist ja hässlich zu denken, aber fehlen vielleicht wohl in Paris unsere rührigen Berliner, denen nichts modern oder blödsinnig genug war, und verkauft sich die Theorie wohl nicht mehr so gut?“

Nölken, der noch im Mai 1914 ein drittes Mal nach Paris gefahren war, um sich dort anregen zu lassen, tut jetzt so, als sei das, was modern in Paris gewesen sei, ein deutscher Import gewesen. Er glaubte, im Schützengraben die radikale Moderne, die von deutscher Theorie befeuerte Moderne gegen ihre Pariser Verwässerung verteidigen zu müssen.