Die nun endgültig eröffnete, aber nach den Worten Daniel Barenboims nur „fast fertige“ Staatsoper Unter den Linden tut nun alles, um die sechs Premieren, die man von einem Berliner Opernhaus pro Saison erwartet, vorzuweisen.

Am Freitag und Sonnabend stemmte sie zwei Werke auf die Bühne, die unterschiedlicher nicht sein könnten: Engelbert Humperdincks „Hänsel und Gretel“ von 1893 und Claudio Monteverdis „L’Incoronazione di Poppea“ von 1642. Für die Bühnengewerke ist das reiner Stress, die fleißige Staatskapelle aber hat dadurch einen freien Tag, denn Monteverdi wird von der Akademie für Alte Musik unter Diego Fasolis gespielt.

Ein Opernhaus ist kein Konzertsaal

Das Festkonzert der Staatskapelle am Donnerstag hatte Barenboim als Test der neuen Akustik bezeichnet, und hier war zu melden: Die Staatsoper ist keinesfalls ein vollgültiger Konzertsaal. Das Orchester saß auf der Bühne, und der Klang war muffig und kompakt.

Nach dem Test einer romantischen und einer barocken Oper darf jedoch Entwarnung gegeben werden: Im Alltag, wenn die Staatskapelle im Graben sitzt, klingt der Saal hervorragend. Sebastian Weigle dirigierte „Hänsel und Gretel“ und entlockte der Staatskapelle einen warmen, romantischen, aber doch raffinierten Klang, der sich transparent und reich gestaffelt in den Saal übertrug.

Wiederverzauberung der Welt

Humperdincks große Leistung besteht im Auswiegen Wagner’schen Raffinements und volkstümlicher Einfachheit auch in der Instrumentation: Während die Imaginationskraft der Wagner’schen Farben auf der einen Seite erhalten bleibt, verlieren sie auf der anderen ihre Schwere, nicht nur bei der Begleitung der vielen Lieder. Zusammen mit den wunderbaren Solisten Elsa Dreisig und Katrin Wundersam als Gretel und Hänsel, die mit jugendfrischen Stimmen auf jedes Kindchengetue verzichten können, ergibt das einen musikalisch zauberhaften Abend.

Und die Arbeit des Regisseurs Achim Freyer folgte schon immer der Idee einer Wiederverzauberung der Welt. Gerade Märchen sind doch so geschunden von Interpretationen – kann man da nicht einfach schöne Bilder machen?

Wie aus dem Märchenbuch

Freyer liefert: Mit riesigen Köpfen schafft er den Titelhelden kindliche Körperproportionen, die Eltern treten auf wie aus dem Märchenbuch, und immer wieder erscheinen betont fantasievolle Fabelwesen, so wie sich die ganze Zeit einfach so ein Frosch über die Bühne schiebt, den niemand braucht.

Aber spätestens mit Stephan Rügamers prägnantem Auftritt als Hexe beginnt sich die Inszenierung ins Kritische zu drehen. „Das schmeckt nach mehr“, singt Rügamer verführerisch und betont es so, dass man ein Werbespruch-Schema darin erkennt – „Kaffee und mehr“ oder „Möbel und mehr“. Und da hat es seinen Sinn, dass man anfangs denkt: So richtig arm sehen Hänsel mit Schirmmütze und Gretel in ihrem blauen Kleid nicht aus.

Pimmelhafter Lockfinger

Es geht hier, anders als im Märchen, nicht um Hunger, sondern um Überfluss, nicht um Brot, sondern um Süßigkeiten. Das Hexenhaus entpuppt sich als große Werbefläche mit übereinander geklebten Aktionspreisen und Reklamebildern. Der Hexe wächst aus dem Gesicht ein pimmelhafter Lockfinger, außerdem sind in ihrem Dienst zwei manikürte Hände unterwegs, um die Kinder zu fangen.

Da wirkt das Märchen plötzlich sehr modern; Marina Prudenskaya und Roman Trekel stellen die Eltern als zeitgemäß überfordert dar: Deswegen ist sie so verzweifelt streng und er so versoffen. Und die Fabelwesen wirken plötzlich wie dem Spielzimmer der Kinder entlaufen.

Eine tote Hexe reicht nicht

Freyers Verzauberung erweist sich als durchaus wach für die Aktualität auch einer Märchenoper. Der Schluss indes, die geradezu götterdämmerungsartig aufgefasste Verbrennung der Hexe, die in einer mit Transparent verkündeten „Revolution“ kulminiert, verstehen wir als humoristische Übertreibung. Die Überflussgesellschaft wird durch den Tod einer Hexe nicht abgeschafft.

Dem Märchenspiel folgte am Sonnabend das zynische Drama der Macht, das sich immerhin dessen bewusst ist, dass am Ende alles so bleibt, wie es ist. Die Aufführung einer Monteverdi-Oper ist musikalisch durch eine schwere Hypothek belastet, weil John Eliot Gardiner im vergangenen Sommer durch die Welt reiste und zeigte, wie diese Werke aufzuführen sind.

Hohe Maßstäbe

So nämlich, dass der Hörer an den Lippen der Sänger hängt, dass er gebannt ist von ihrer Gestik, vom Sog der Musik und den Dramen, von denen sie erzählt. Mit seinen auch szenisch penibel vorbereiteten Aufführungen – in Berlin waren sie beim Musikfest zu erleben – haben Gardiner und seine Musiker Maßstäbe gesetzt. Ein wenig unglücklich ist es da, wenn sich Eva-Maria Höckmayr in ihrer Neuinszenierung der „Poppea“ gar nicht so weit wegbewegt von einer konzertanten Aufführung wie bei Gardiner. Ein Bühnenbild im eigentlichen Sinn gibt es nicht, die Figuren des Stückes bewegen sich auf einem golden bestrahlten, in den Hintergrund der Bühne führenden Band; Jens Kilian hat es entworfen. 

Von beträchtlicher Tiefe ist die Bühne dadurch, die Darsteller, von Julia Rösler in Gewänder einer Fantasie-Renaissance gesteckt, wandern vor und zurück, stellen sich in Grüppchen zusammen oder schleichen bedeutsam umher. Alle sind immer auf der Spielfläche. Damit entwirft Höckmayr so etwas wie eine vielstimmige Partitur: ganz vorne an der Rampe jene Personen, die gerade zu singen haben, in der Mitte und im Hintergrund agiert dezent der Rest.

Überangebot der Bilder

Zur Besonderheit von Monteverdi-Opern gehört, dass erstmals in der Musikgeschichte Individuen zu erleben sind in all ihrem Fühlen und Denken, Planen und Zaudern. Nahezu ausschließlich besteht die „Poppea“ aus Monologen und Dialogen, die in intim anmutendem Rahmen geführt werden.

Wenn Höckmayr nun die Bühne aufreißt, macht sie diese Oper zum Gesellschaftsstück, das sie zweifellos auch ist. Fest sind die Schicksale der Figuren miteinander verkettet; bis Poppea sich zur römischen Kaiserin hochgeschlafen hat, sind ihr Mann ebenso wie Neros bisherige Gattin und der Philosoph Seneca als moralisierender Spaßverderber auf der Strecke geblieben.

Ungelenkter Blick

Jedoch ergeben sich für den Zuschauer praktische Schwierigkeiten: Wo soll er hinschauen im Überangebot der Bilder? Zumal wenn er noch den umfangreichen Text verfolgen will auf der Übertitelungsanlage? Gelenkt wird sein Blick kaum, weil vorne wie hinten wenig Fesselndes passiert. Selten einmal, dass mit der Gestik eine jener Pointen nachvollzogen wird, an denen Monteverdis Stück doch so reich ist. Wenn es derber zugeht, greift die Regie auf hinlänglich bekannte Bilder zurück. Dann wird in koitaler Umarmung über den Boden gerobbt und beim Wort „Zepter“ muss Poppea ihrem Nero selbstverständlich in den Schritt greifen.

Wer kann sich dem Schlund dieser Bühne widersetzen? Mark Milhofers Amme Arnalta kann es, ist als komische Figur allerdings auch im Vorteil. Anna Prohaska als Poppea kämpft aufrichtig. Mit elaborierter Zartheit singt sie ihre Rolle, in eine machtgierige Femme fatale vermag sie sich nicht zu verwandeln. Wohl eine Typfrage. Die Akademie für Alte Musik, angeleitet von Diego Fasolis, spielt engagiert, jedoch ohne zum Ohrenspitzen zu verleiten. An der neuen Akustik des Hauses liegt es nicht. Die kleidet das Originalklang-Spiel und den Gesang in ein angenehm weiches Gewand, ohne dass die Formen verschwimmen würden.