Sehgal duldet es freundlich gelassen, dass wir uns in seine Probe eingeschlichen haben wie Diebe. Er fragt auch nicht, ob wir ein Handy dabeihaben, mit dem wir Fotos machen könnten. Er erwartet, dass man akzeptiert, dass es bei ihm keinerlei Dokumentation, keinen Mitschnitt gibt. Das ist keine Marotte, das ist sein strenges Konzept. Dass Leute seine Arbeit dennoch heimlich filmen und ins Netz stellen, ärgert ihn, aber er kann es nicht verhindern.

Vier Frauen und zwei Männer, junge und ältere, sitzen auf dem Fußboden im Kreis, und er, der Zeremoniemeister im Kapuzenpulli, ein wenig außerhalb. So, als wolle er bloß nicht so direkt eindringen in das fragile Gebilde aus Körpern, Bewegungen, Stimmen und Gesten.

Behutsam, aber bestimmt demonstriert er, wie Hände im Singsang-Takt gestikulieren. „Weicher“ müssten die Bewegungen hier sein, sagt Tino Sehgal leise. Und da sollten sie wieder konturierter werden, wenn der rhythmische Laut-Gesang anschwillt: „Atsch, aatsch, aaatsch!“ Das klingt eindringlich, fast beschwörend.

Das Stück erzählt von einer Frau, die sich ganz allein auf einen ungewissen, unwägbaren Weg macht, in ihrer warmen Altstimme vibriert so etwas wie Furcht, die Bewegungen, die verstärkenden Stimmen der anderen scheinen ihr aber Mut zu machen. Und das tun auch die knappen Hinweise des „Regisseurs“, ja, als solcher sieht er sich für diese „Körper-und Lautmalerei“ seiner Darsteller.

Unvermittelt fällt Sehgal, halb Brite, halb Deutscher – er hat beide Pässe –, ins Englische. Bald darauf wieder ins Deutsche, von dem manche meinen, es habe einen winzigen Touch ins Schwäbische. Dort verbrachte der in London geborene Künstler, Sohn eines Inders und einer Deutschen, die Schulzeit und entdeckte seine Leidenschaft für den Tanz. Mit diesem Esperanto jedenfalls treibt der studierte Volkswirt und Tänzer – er diplomierte an der Humboldt-Uni und absolvierte die Essener Folkwang-Schule – sachte, aber stetig den Prozess voran. Die sechs meditativ singenden, ihre Oberkörper und Hände geschmeidig bewegenden „Spieler“, so nennt er sie, werden immer besser.

Eine Ulme im Lichthof

Noch sitzen sie im engen Probenraum der Berliner Festspiele, in ein paar Stunden dann in einem weiten Saal des Martin Gropius-Baus unter gründerzeitlichem Stuck. Und für einige ihrer Kollegen wird gar der monumentale Lichthof des Museums zur Bühne. Sehgal ließ dort eine Ulme pflanzen, eine in Europa bedrohte Baumart. Vierzig Leute, heißt es, habe er allein für das tempelartige Atrium verpflichtet, zwanzig weitere für die anderen Räume.

Vor riesigen Räumen hat er längst keine Angst mehr. Im Gegenteil, die gewünschte Interaktion mit dem Publikum stelle sich da seiner Erfahrung nach sogar leichter her. 2012 füllte er die Turbinenhalle des Museums Tate Modern in London mit Menschen. Ein Flashmob-Spektakel, von dem die Briten bis heute schwärmen, ihn gleich für den Turner-Preis nominierten. Die so philosophische wie massive Aufführung widmete sich dem Prinzip der Schwarmintelligenz und dem Verhältnis des Individuums zur Masse. Auf der Documenta 13 ließ Sehgal im gleichen Jahr seine Darsteller in einem stockfinsteren Raum agieren, in dem man von Beats, A-cappella-Gesang und Erzählungen über die wirtschaftliche Misere von Frauen gebannt wurde.

Zuvor schon hatte er das Guggenheim Museum New York und 2013 die zentrale Schau der Biennale Venedig bespielt, alles Orte, die Großkünstlern vorbehalten sind. Sein Erfolg war durchschlagend. Er bekam den goldenen Biennale-Löwen. Wie kein anderer Künstler seiner Generation, so lobte die Jury, stehe Sehgal für eine radikale Neubestimmung der Kunst und deren grenzüberschreitende, luzide Wirkung.

Tino Sehgals Kunst ist wahrlich anders. „Sagen Sie bloß nicht Performances!“, ruft er. „Das ist beliebig und sagt gar nichts aus. „Sagen Sie einfach nur ganz altmodisch ‚Aufführung‘.“ Was er aufführt, verzichtet aufs Metaphysische. Alles entsteht nach mündlichen Anweisungen, ist angewiesen auf Menschen, die mit ihm ein lebendiges, ein soziales Kunstwerk schaffen, Partituren folgend und vielleicht so spielerisch vertanzt, wie einst der greise Amerikaner Merce Cunningham die fragmentarischen, experimentellen Töne seines Gefährten John Cage in Körperbild-Sprache übersetzte.

„Von wegen, meine Arbeit sei immateriell“, widerspricht Sehgal einer gängigen Behauptung in den Medien quer über den Erdball. „Die Körper, Stimmen, Partituren sind doch Material, und was für welches!“ Aber es werde halt immer wieder geschrieben, als sei er ein kosmischer Magier, was freilich Gegner seiner Kunst dann wiederum gern boshaft als „Viel Lärm um Nichts“-Aktionen herabsetzen. Solche Schmähungen halten den Erfolg dieses Phänomens nicht auf. Auch nicht die vereinzelten Nörgeleien, seine sich angeblich allen Marktschablonen entziehende Kunst treibe den aufgeregten globalen Markt nur umso mehr an.

Freilich ist der Kunstbetrieb immer scharf aufs Neue, Ungewöhnliche, und sehr ungewöhnlich sind auch Sehgals Bedingungen. Er macht weder einen schriftlichen Vertrag mit dem jeweiligen Museum oder Sammler, noch gibt es Dokumentationen seiner Arbeit. Er verabredet alles nur mündlich, gibt seine Anweisungen an Kuratoren weiter, sofern er nicht selbst Regie führt. Das betrifft sowohl die Handlungen der Aufführungen wie auch die ganz praktischen, organisatorischen Abläufe. Aber: keine Filme, keine Fotos, kein Archiv. Als Arroganz, gar Scharlatanerie, wird ihm gelegentlich die unerhörte Tatsache ausgelegt, dass so gar nichts bleibt von dieser Kunst, außer E-Mails, Eintrittskarten – und Erinnerungen an bewegende Augenblicke.

Bevor es soweit ist, treibt er allerdings ziemlichen Aufwand. Er arbeitet seit 17 Jahren mit vielen Tänzern, gerade aus der großen Berliner Szene. Es gibt regelmäßig Projekte, für die er neue Leute sucht. „Per Casting.“ Und danach: „Proben, Proben, Proben.“ Er heuert außerdem über Jahre immer die gleichen Darsteller an, mit Vorliebe ältere, „mit viel Erfahrung“, so auch einstige Ballettmeister von der Komischen Oper und dem Friedrichstadtpalast. „Begnadete Talente, die in meine Spielstrukturen passen“, sagt er. Gerade die Altersmischung ermögliche Kreativität statt Routine. Und anders als beim modernen Tanztheater, wo die Tänzer selber gestalten, legt er die Regeln fest. Der sanfte Sehgal spricht in seiner Arbeit von „Gewaltenteilung“, und wie das so aus seinem Munde kommt, muss er selber über das beinharte Wort lachen.

„Überraschungen inbegriffen!“, fügt er hinzu. Wenn dieses Vorhaben beim Publikum, das immer irgendwie einbezogen wird, funktioniert, ist das ideal. Wenn Spieler und Publikum manchmal förmlich eins werden, weil die Stimmung diesen besonderen Zauber hervorbringt, dann nimmt Sehgal das als Geschenk.

Ironie wird überschätzt

Schenken kann seine Kunst sowieso. Unlängst zum Beispiel, beim Berliner Gallery Weekend: Die Besucher liefen im Innenhof der Johnen Galerie in Mitte auf blühende Büsche und Blumen zu, auf denen man echte Schmetterlinge ausgesetzt hatte. Dort stand eine grauhaarige Sängerin, lächelte jeden an und begann unvermittelt zu singen: „Somewhere Over the Rainbow“ aus dem Film „Der Zauberer von Oz“. Am Schluss hauchte sie, als Signatur: „Tino Sehgal, 2006“. Das war dann tatsächlich wie der Flügelschlag eines Schmetterlings.

Von Überwältigungsstrategien hält Sehgal nichts. Allerdings, wenn jemand sich vor Lachen ausschüttet über den Witz einer Szene oder sich eine Träne wegwischt, weil ihn eine andere tief berührt, „das ist schon ein Kompliment“. Ironie, Sarkasmus und Coolness, meint er, würden überschätzt. Die das predigen, würden sich nur selbst betrügen. Und vielleicht helfe Kunst ja dabei, dass man sich selbst ertappe – bei der Erkenntnis, dass es dumm ist, Poesie nicht zuzulassen, seine Gefühle zu verleugnen.

„Wahrhaftigkeit geschieht, sie lässt sich nicht herstellen“, das ist so einer von Sehgals Wahlsprüchen. Er erklärt das näher: Er sei geprägt von der Kunsthistorie, von menschlichen Geschichten. Schicksale interessieren ihn. Daraus entsteht für ihn Poesie. Dichtung, Stimmung, Dramatik, Bildhaftigkeit für den Moment. Und Musik, die Disziplin, in der er sich eher als Dilettant fühlt. Für die Musik in seinen Aufführungen macht er die aufwendigsten Recherchen. Schließlich sucht er darin nach ganz speziellen Stimmungen, solche, die Improvisation wie Spielregeln zulassen – wie beim Fußballspiel, das auch Regeln hat und sich trotzdem dauernd verändert.

An den Wänden hängt in dieser Gropius-Bau-Schau nichts. Weder steht etwas auf Sockeln, noch flimmern Videos oder dringen Geräusche als Kulissen in den Raum. Es gibt hier, den ganzen Museumstag lang und den Sommer über nur diese 60 Darsteller und die geheimnisumwitterten „Situationen“, noch so ein Sehgal-Wort, im musealen Raum: Momente des Erzählens, die durch die von dem Künstler angeleiteten Interpreten etwas Körperliches, Dingliches bekommen. Die, wenn man so will, zur „Sozialen Plastik“ werden, wie Joseph Beuys das einst gewollt hat. Es geht ums Einfache, das so schwer zu machen ist. Das klingt nach Brecht'scher Dialektik – und es waren denn auch Aufführungen von Einar Schleef an Brechts Berliner Ensemble, die vor Jahren eine Initialzündung bildeten für diese Kunst, die in keine Schublade passt, die sich an die Schnittkante von Tanz, Theater, Poesie und Bildkunst wagt.

Wenn Tino Sehgal während der Probenpausen vor einem Café in der Auguststraße sitzt und Orangensaft trinkt, wird er dauernd gegrüßt, schließlich ist auf dieser Meile die Kunstszene unterwegs. Ein wenig abwesend, aber freundlich grüßt er zurück, der junge Mann von Weltruhm. Alle möglichen Nationen vereinnahmen ihn für sich, was er mit der Gelassenheit des Weltbürgers hinnimmt: Für die Engländer ist er ein Londoner. Die Berliner schlagen ihn ihrer Szene zu, denn er wohnt hier, hier leben seine Kinder. Und die Inder erheben Anspruch, schließlich sei er einer von ihnen. Er nimmt es mit der Gelassenheit des Weltbürgers.

Mit üblichem Maß ist seine Kunst nicht zu messen. Aber sie ist sichtbar, hörbar, sowenig man sie irgendwo aufstellen, hinhängen kann. Der Dialog mit dem Publikum erfolgt während der ganzen Öffnungszeiten. Jede Aufführung sollte sein wie ein Spiegel. Und wer hineinblickt, kann selbst entscheiden, was er darin sieht.