Der Lärm der Welt verstummt in diesen Bildersälen in der obersten Etage des Martin-Gropius-Baus. Ganz still stehen die ersten Betrachter vor Walker Evans’ schwarz-weißen Dokumentationen einer fernen, doch aus der Erinnerung heraus immer wieder bedrohlichen Zeit: Amerika während der Großen Depression, die am 29. Oktober 1929 mit dem berüchtigten „Schwarzen Freitag“ begann und die 1930er-Jahre dramatisch prägte bis hin zu den Warteschlangen der Arbeitslosen, zu den dürftigen Auslagen der Schaufenster, in die armseligen Küchen schwarzer Familien und der weißen Tagelöhner, bis auf die staubüberzogenen Rinderweiden der Südstaaten-Farmer. Ganz großes Kino!

Dabei sind die schlicht und schwarz gerahmten Formate klein, bisweilen winzig. Walker Evans hatte es nicht so mit den großen Auftritten seiner Motive. Die Wirkmacht kommt aus den in die Tiefe lotenden Erzählungen, dieser unaufgeregten, geduldigen Beobachtung seiner „Modelle“. Es sind grandios undramatische Porträts naher und fremder Leute, Schwarzer wie Weißer, einsamer Architekturen, brachliegender Fabriken und malträtierter Landschaften der Südstaaten und des Mittleren Westens der USA.

Über 200 Originalabzüge der Jahre 1928 bis 1974 sind nun in Berlin versammelt. Die meisten Leihgaben kommen aus der New Yorker Sammlung von Clark und Joan Worswick, das Paar flog extra nach Berlin, hatte großen Anteil am Aufbau der Schau und kann fast zu jedem Bild eine extra Geschichte beitragen. Wichtige Motive kommen auch aus dem Evan-Archiv des Metropolitan Museums. Mit Absicht wählte der amerikanische Foto-Historiker und Filmemacher James Crump für diese erste große Berliner Evans-Retrospektive nicht ausschließlich die berühmten, in zig thematischen Fotobänden (auch des Kölner Verlages Schirmer/Mosel) veröffentlichten Ikonen des empathischen Dokumentarfotografen.

Vielmehr ermöglicht der tiefe Griff in die panoramaartige Privatsammlung Worswick einen so dokumentarischen wie erzählenden Blick, der weite Themenkreise umschließt, so auch intensive Reisen etwa in die Südstaaten und bis ins London der 1960er-Jahre. Zudem ist es so überraschend wie berührend zu sehen, wie leidenschaftlich Evans jedwede fotografische Brotarbeit – etwa den Auftrag des New Yorker MoMA für Fotos afrikanischer Stammeskunst – ausführte. Figuren und Masken werden aus klassischer Perspektive und mit raffiniertem Seitenlicht zu monumentalen Skulpturen.

Er schrieb Fotogeschichte

Den Auftrag, Blumen für ein botanisches Buch zu dokumentieren, verwandelt er derart, dass die Gladiolen ein fast surreales Eigenleben entfalten, aber der sachliche Lehrbuchcharakter dennoch erhalten bleibt. Das lässt sich ebenso von den Architektur-Aufnahmen aus den späten Sechzigern sagen, von all den kargen Häusern – eher archaische Scheunen denn menschliche Behausungen. Dies gilt vor allem für die Gegend von Nova Scotia (Neuschottland). Dort lebte damals auch Evans’ jüngerer, enger Fotografenkollege Robert Frank. Oder von den skurrilen Holzfassaden in Denver, Colorado mit riesigen Zahlen darauf – wie sie schon in den 20er-Jahre-Gemälden des Amerikaners Charles Demuth und viel später auch auf denen des noch lebenden Pop-Artisten Jasper Johns vorkommen.

Walker Evans machte also aus Auftragsarbeit Foto-Kunst, die auf ihre Weise Geschichte schrieb. Jeder Millimeter seiner Schwarz-Weiß-Motive (für etliche, in der Schau in Vitrinen ausliegende Magazine fotografierte er allerdings auch in Farbe), ist vom Charisma eines Mannes durchdrungen, der die Menschen mochte und das schwierige – politische wie soziale – Zeitgeschehen erkannte, aber nicht damit haderte, sondern es genau dokumentierte.

Als ihn in den 1930ern das Wirtschaftsmagazin Fortune und die für Präsident Roosevelts New Deal gegen die Krise gegründete Behörde Farm Security Administration auch nach Tahiti und später nach Kuba und in etliche Südstaaten schickten, da entzauberte er mit seinen subtilen, den Alltag beleuchtenden Aufnahmen das Paradies-Klischee. All die Frauen, Männer, Kinder aber macht er mit seiner Kamera zu einmaligen Wesen. Keine Posen, er lässt sie ganz bei sich: den Lastkarren-Fahrer in Havanna, den tahitianischen Eingeborenen mit Sonnenbrille, das Louisiana-Girl an der altersschwachen Tür vor dem elenden Haus. Sie wartet. Bloß: Worauf?

Solche Ambivalenz steckt in vielen Evans-Motiven, seien es Leute vor Schaufenstern, in denen stündlich die Preisschilder der Inflation ausgewechselt werden, oder all die Hut- und Anzugträger, die stoisch vor der Börse ausharren oder die in Arbeitskluft für einen Tagelöhner-Job Anstehenden. Und da sind jene Männer in der Subway, 1934/35. Stumpfe Gesichter unter den bürgerlichen Hüten, schlafend oder mit leeren Blicken. Der Ost-Berliner Fotograf Arno Fischer hat sich diese apathisch-trostlosen Motive als Vorbild genommen für seine sozialkritischen U- und S-Bahnbilder von Schichtarbeitern in der DDR.

Oh ja, die große Krise kerbt sich ein in den Alltag der ethnisch gemischten US-Nation, in die Gesichter, Mienen, Gesten, Haltungen, dieser dokumentarische Stil ist voller Einfühlung. Aber es gibt keine Sentimentalität in all der stillen Melancholie. Eher ist das Beiläufige zum Besonderen erhoben. Schauen wir nur lange genug auf die schwarze, vom Leben gezeichnete, in dieser ganzen harten Wahrhaftigkeit grandiose Big Mama aus New Orleans, wie sie dasteht, in der Türfüllung. Das Dienstmagd-Häubchen der unsichtbaren Frau hinter ihr liegt förmlich auf ihrer Schulter. Wie ein Putztuch.

Ja, man putzt für die Reicheren in French Quarter. Die eigene Armut aber lässt sich nicht wegputzen, das ist die lakonische Aussage des Bildes, aber die menschliche Würde, die ist bei dieser Frau. Und bleibt es, dank Walker Evans, für alle Ewigkeit.