Seit Blaubart vor genau dreihundert Jahren im Märchen des Charles Perrault zum ersten Mal auftauchte, entzünden sich an ihm die Phantasien. Ein Grundmuster männlicher Allmachtsphantasien und Identitätsängste war geschaffen: unattraktiver, doch pekuniär potenter Mann mit Vergangenheit erobert unschuldige Schönheit und fordert sicherheitshalber bedingungslosen Gehorsam. Wie schon Gottvater stellt er Eva vor die Neugierprobe und zögert nicht, ihr den unfolgsamen Kopf abzuhacken, nachdem ihr Wissensdurst die blutige Kammer seines Inneren zu öffnen wagte. Meist waren es Männer, die hinter dem blauen Bart das Gesicht des neuzeitlichen Artgenossen entdeckten: Ludwig Tieck, Jacques Offenbach, Maurice Maeterlinck, Alfred Döblin, Béla Bartók, Georg Trakl oder Max Frisch. Eine Ausnahme ist Pina Bausch, die 1977 die gesellschaftskonformen Verhaltensmuster des Geschlechterkampfes tänzerisch durchspielen ließ.Nach Jahren der Stille behauptet Blaubart seine Aktualität nun erneut. Im Berliner Prater wird im Dezember ein an der Oper Bartóks inspiriertes Tanztheater-Projekt Premiere haben. Und im Münchner Residenztheater haben die Autorin Dea Loher und der Regisseur Andreas Kriegenburg gemeinsam ein Stück unter dem Kokoschka-Titel "Blaubart ­ Hoffnung der Frauen" als work in progress entwickelt.Ihr Blaubart, Heinrich, ist Schuhverkäufer im Einzelhandel. Weniger aus ritterlicher Lust am bestrumpften Damenbein, denn aus Phantasielosigkeit. Seine Lieblingsworte, so wird er später Anna erzählen, der Wortverliebten, könnten beispielsweise "Schnürsenkel" sein, oder gar "Schlangenlederimitate". Ein schlichtes Gemüt, dessen geistige Höhenflüge sich in Absatzzentimetern bemessen. Im Englischen Garten trifft er auf Julia, das siebzehnjährige Geburtstagskind, die ihn küßt und sich dann vergiftet, um in maßloser Liebe und lebenslänglicher Treue zu ihm zu sterben. Schuldlos schuldig geworden, begegnet er weiteren Frauen, deren exaltierte Vorstellungen von Liebe seinen Horizont eindeutig übersteigen, und tötet sie. Zugrunde aber gehen sie an der Unerfüllbarkeit ihrer überspannten Phantasien. Heinrich, der Durchschnittsmann, taugt nur zum Erfüllungsgehilfen der Liebes- und Lebensmüden, hilft ihnen in der letzten, den ­ Rucke di gu ­ blutigen Schuh.In knappen Dialog- und Monologszenen entwickelte Dea Loher ein reigenhaftes Handlungsgerüst. Ins Leben der Bühnenwelt rutscht Heinrich durch einen quadratischen Muttermundkanal im Bühnenhintergrund. Da steht er, klein und kümmerlich in doppelter Ausführung (Timo Dierkes und Oliver Stokowski) in der roten Peristaltik der ­ wieder quadratischen ­ Bühnenvagina und kann ihr nicht entkommen. Und nicht den sieben jungen Schauspielerinnen, die in farblich fein auf den Typ abgestimmten Wollschlauchkleidern in modischen Herbstfarben um ihn herumgirren, die Schauma-gepflegten, blonden, roten und braunen Mähnen schwingen, Rad schlagen, sich räkeln und insgesamt ihre wohltrainierten, präsentablen Körper, Gesichter und Stimmen zur Schau und zu Gehör bringen.Obwohl in gemeinsamer Arbeit entstanden, leben Dea Lohers Text und Andreas Kriegenburgs ­ drei immer längere Stunden währende ­ Inszenierung beziehungslos nebeneinander her. Hier der Text in seiner unmodischen Strenge und skeletthaften Kargheit, da die Inszenierung, form- und farbfreudig aus dem Katalog für den eleganten Regisseur zusammengestellt. Der Text schreit, um seine komprimierte Bildhaftigkeit zu entfalten, nach antinaturalistischer Ver-Körperung. Die Aufführung jedoch entwickelt ein Maximilianstraßen-kompatibles Münchner Jungmädchentheater von eitlem Schauspielschulen-Charme, dem der Text so fremd bleibt wie Heinrich die Frauen. Es geht um Liebe. Doch Emotionen existieren, as fashion wants: nur als Zitat.