Er hat Philosophie, Literatur und Regie studiert, als Barpianist und Sänger gearbeitet. Seit 1995 inszeniert Nicolas Stemann für das Theater - vor allem Klassiker, die ihm Improvisationsgrundlage und Ausgangspunkte für sinnliche Gedankenwanderungen sind. Der gebürtige Hamburger wurde auch zum Lieblingsuraufführer der Dramatikerin Elfriede Jelinek. Stemann will sich nicht wiederholen und hat sich immer mehr in die Sackgasse vorgearbeitet. Seine letzte Berliner Arbeit am DT war ein Liederabend und hieß "Aufhören! Schluss jetzt! Lauter!" Wie ein Schlusspunkt wirkt auch, wenn er am 28. Juli bei den Salzburger Festspielen einen neunstündigen "Faust" zur Premiere bringt. Was soll da noch kommen?Herr Stemann, seit wann proben Sie am "Faust"?Wir beschäftigen uns jetzt ein Jahr damit. Es gab zwei Arbeitsphasen à zwei Monate. Das ist nicht sehr viel bei zwei Stücken. Dass sich das über einen so langen Zeitraum erstreckt, kommt meiner Art zu arbeiten aber sehr entgegen.Inwiefern?Ich mag am Theater, dass man im Kollektiv mit anderen kreativ sein kann. Also ist der Prozess für mich sehr wichtig. Ich will keine Ideen auf die Bühne stellen, sondern Dinge erfahren, die ich vorher noch nicht wusste. "FaustI" habe ich mit drei, "FaustII" mit sechs Schauspielern besetzt. Dazu kommen Sänger, Tänzer, Musiker und Puppenspieler. Da entstehen ganz eigene Energien.Was heißt Energien?Ich versuche etwa das, was ein Schauspieler mitbringt, mit dem zu verbinden, was im Stück angelegt ist. Ich schaue, wie das reagiert und versuche es zu formen. Ich will, dass man am Ende Leute sieht, die sich mit einem Stück beschäftigen und im besten Fall bildet das die Energie des Textes ab.Das nervt Schauspieler.Schauspieler wollen, wie alle Menschen, Sicherheit. Die nehme ich ihnen erst mal weg. Bei mir wissen sie lange nicht, welchen Text sie sprechen, welche Figuren sie spielen, ob es überhaupt Figuren gibt, ob die Szene, die wir gerade proben, so bleibt oder noch hundert mal geändert wird. Ich will einen Schauspieler sehen, der im Moment reagiert und sich tatsächlich mit etwas beschäftigt. Bei mir sind die Schauspieler gezwungen, sich mit dem ganzen Text zu beschäftigen. Ich mache auch vorher keine Fassung, die entsteht während der Proben. Das ist sicher oft nervig, doch ist man als Schauspieler dann auch mehr als nur Darstellungs-Beamter, sondern wichtiger Partner in der Auseinandersetzung mit dem Stoff.Worüber findet die Auseinandersetzung statt?Jeder sucht einen persönlichen Zugang zum Text. So kommt die Gegenwart in die Aufführung. Es gibt immer wieder Phasen, wo wir uns redend damit auseinandersetzen. Dann sag ich, stell dich doch mal auf die Bühne und lies diese Seite. Dann machen wir irgendeine Musik dazu, oder ein Video. Das ist sehr sprunghaft. Man weiß nicht bei jedem Schritt, was man tut. Wir schauen: Wie klingen Sachen? Wie fühlen sie sich an? Was ist lustig? Wo könnte ein Weg sein? Das oszilliert zwischen Grübeln - bis zum Gelähmtsein ob der Größe des Themas - und Befreiungen in Aktion.Und das Ziel?Dass man es schafft, das Thema des Stücks in theatrale Energie zu übersetzen. Meine Vision ist immer mehr, dass man nicht Gedanken auf die Bühne stellt, sondern dass man einen Zustand schafft, in dem das Medium Theater selbst denkt. Dass wir es in der Inszenierung schaffen, ein Auditorium in eine Schwingung zu bringen, in der Gedanken stattfinden. Die Schwingung, die dann entsteht, das ist theatrale Energie.Klingt durchaus esoterisch.Ich bin überhaupt kein Esoteriker, aber es mag sein, dass man bei der Beschäftigung mit künstlerischen Prozessen zu Erkenntnissen kommt, die esoterisch klingen. Ein Gedanke, der mir zum Beispiel beim Arbeiten ungemein hilft: Eigentlich ist die Inszenierung schon da, bevor wir anfangen. So wie Michelangelo sagte, die Skulptur ist schon da, ich muss sie nur vom Stein befreien. Wir müssen die Inszenierung von der Zeit befreien. Das hilft sehr, Vertrauen zu haben, wenn man Dinge machen möchte, die über das Alltagsbewusstsein hinausgehen. Man muss sich nicht immer am Naheliegenden festhalten.Es ist aber auch ein extrem altmeisterlicher Zugang zur Kunst, am Erscheinen des Seienden zu arbeiten.Ich meine etwas anderes. Unsere Arbeit ist kollektiv, ich steuere das nicht bis ins letzte. Mich interessiert, dass die Schauspieler es anders machen, als ich es denke. Das macht Theater bei allem Altmodischen doch zu einer sehr modernen Kunstform. Es ist ein Medium, das Widersprüche aushält. Es trifft ein ewiger, aber papierner Text auf die lebendige Gegenwart der Schauspieler. Ich glaube, wenn man die Geduld hat, das zu ertragen, erfährt man Sachen, die man vorher nicht wusste. Das ist nicht esoterisch, sondern tatsächlich ein Energiefeld.Sollen die Zuschauer denken?Ja. Das muss aber nicht eine rationale Sache sein. Das kann im Gegenteil sehr sinnlich sein und Spaß bringen. Als ich das erste Mal Jelinek machte, hatte ich den Eindruck, da muss man so viel denken, das ist ja furchtbar. Aber irgendwann habe ich beschlossen: Ich denke jetzt mit dem Knie. Und da ließ sich das verstehen. Es geht darum, dass Denken ein sinnlicher Prozess wird. Ich glaube Theater kann das. Man darf sich nur nicht intellektuell verkrampfen, wie es gerade Kritiker tun. Es ist auch schön, Dinge nicht sofort zu verstehen. Gerade um die geht es in der Kunst.Sie proben ein Jahr. Am Schluss muss doch ein Ergebnis abgeliefert werden. Angst, Widerwillen?Nein. Ich finde es gerade bei Faust interessant, niemals fertig zu werden. So wie Goethe. Was ist schon fertig? Inszenierungen verändern sich nach der Premiere. Bei Jelineks "Die Kontrakte des Kaufmanns" ist wirklich jede Aufführung anders. Da sind wir weit gegangen, man bezieht Zuschauer mit ein, man stellt ihnen sogar frei, aus dem Prozess auszusteigen.Soll das beim "Faust" auch so sein?Das geht bei "Faust" nicht so. Das ist eine andere Art von Text. Jelinek ist wirklich dafür geschrieben. Ich kann mir auch nicht mehr vorstellen, wie man Stücke von ihr anders machen kann. Ich habe deshalb seit den "Kontrakten" auch keines mehr gemacht. Ich weiß nicht, wie es besser gehen kann. Und wiederholen möchte ich mich nicht.Die Inszenierung soll neun Stunden bis zwei Uhr nachts dauern; soll man sitzen bleiben?Da weiß ich noch nicht, wie ich damit umgehe. Man denkt erst, dass Goethe in "Faust II" versucht zu schreiben wie Elfriede Jelinek. Wenn man sich damit beschäftigt, merkt man, dass es doch nicht so ist. Es ist nicht egal, wer was sagt, wie die Situation des Sprechenden ist. Das soll doch immer was bei Goethe. Das braucht, gerade "Faust II", die Inszenierung. Da gilt es immer abzuwägen, welche Gedanken müssen wir zeigen. Und: Wo sind wir im Verhältnis zum Stück. Das Stück vermittelt sich nicht, wenn man es einfach spricht, so wie bei Peter Stein, der das zwar akribisch abgearbeitet hat, aber ohne eigene Haltung. Das tut so, als wäre es eine ganz werktreue Inszenierung, dabei hält er sich letztlich das Stück vom Leib.Was sagen Sie, wenn man Sie für die Intelligenz der Inszenierungen lobt?Ein zweischneidiges Kompliment. Erst mal schön. Aber es schwingt mit, dass sie anstrengend und unsinnlich sind. Das stimmt aber gar nicht. Eigentlich geht es mir darum, Intelligenz zu überwinden. So viel denken, dass es sich selbst auflöst und verselbständigt.Was sagen Sie, wenn man sagt, Theater ist bei Ihnen ein großes Spielzeug mit allen Zutaten, das Totalspielzeug eines verwöhnten Kindes?Spielzeug ist ganz schön. Ums Spielen geht es am Theater. Verwöhntes Kind bedeutet, es ist das überflüssige Spielzeug des Kindes, das alles hat. Aber für mich ist das überhaupt nicht überflüssig, was ich mache. Es entsteht aus einem großen Bedürfnis. Theater ist Luxus, aber trotzdem ist es etwas anderes als überflüssig. Die Überforderung, die ich in der Arbeit schaffe, entsteht aus der Überforderung, die ich in der Welt wahrnehme. Wir sind umgeben von Dingen, die wir nicht zusammengedacht kriegen. Das ist etwas anders als bloße Spielerei, das ist ein Problem.Sie inszenieren zu allem die Gegenposition schon mit. Man weiß deswegen nicht, wofür Sie stehen.Dabei haben meine Arbeiten immer eine klare Position. Das ist nie einfach nur l'art pour l'art. Und es geht immer um politische und relevante Themen. Aber man muss sich doch deswegen nicht dümmer machen, als man ist. Politisches Theater darf nicht bei Parolen haltmachen. Ich finde es ganz wichtig, dass man die eigene Position, auch als Theatermacher, immer wieder zur Disposition stellt. Faust, das sind wir: Wir können nicht nur auf diese Figur draufschauen und sie idealisieren oder kritisieren.Manchmal wirkt ihre Arbeit klug und lähmend zugleich: Wenn Sie sagen, wir sollten keine Kinder verhungern lassen, sagen Sie auch, dass es Gründe hat, dass die Kinder verhungern, die wir nicht ändern können.Ich stelle eher die Frage, ob es ausreicht, das im Theater einfach so zu sagen. Alle wärmen sich an ihrer Betroffenheit und fühlen sich wohl, auf der richtigen Seite zu stehen. Wir stehen aber nicht auf der richtigen Seite, da hilft das schönste Bewusstsein nichts. Wo, wenn nicht im Theater, soll man denn das verhandeln? Politik braucht die einfache Parole, Theater kann Komplexität aushalten.Interview: Peter Michalzik------------------------------Foto: Nicolas Stemann, 42 Jahre alt, schätzt das kollektive Arbeiten.

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