Berlin - Braucht Berlin fünf Opernhäuser? Das hat sich um 1910 keiner gefragt. Natürlich konnte man in der Hofoper Unter den Linden, in der Kroll-Oper, der damaligen Komischen Oper an der Weidendammer Brücke und in der Berliner Volksoper (später Theater des Westens) alles sehen, was das Musiktheater zu bieten hatte. Aber die Frage des Bedarfs bestimmte sich vor hundert Jahren nicht nach der künstlerischen Notwendigkeit, sondern nach der sozialen.

In kaum noch nachvollziehbarer Weise war die Oper der Inbegriff von Kultur. Was eine gesellschaftliche Schicht galt, war an ihrem Opernhaus abzulesen. Die Charlottenburger Bürger wollten ein konkurrenzfähiges Haus, dessen Größe wichtiger war als das, was dort gespielt wurde. Der „Fidelio“ zur Eröffnung des „Deutschen Opernhauses“ am 7. November 1912 war kein Erfolg – die Kritik attestierte Stadttheaterniveau – aber eben ein demonstratives Bekenntnis zu bürgerlichen Werten.

Auch in der Folge machte das Haus Sensationen eher durch Schnelligkeit als durch künstlerischen Rang: Puccinis Cowboy-Oper „Das Mädchen aus dem goldenen Westen“ erlebte hier ihre deutsche Erstaufführung, auch Wagners „Parsifal“ wurde hier das erste Mal außerhalb Bayreuths gegeben, nachdem die Schutzfrist für das Werk abgelaufen war – vier Tage vor der Premiere in der Hofoper vor den Augen des Wagnerianers Wilhelm II.

1925 vom Staat übernommen

In der Wirtschaftskrise der 20er Jahre brachen die Zuschauerzahlen ein, die Deutsche Opernhaus-Betriebs-AG kann keine Gagen mehr zahlen. 1925 übernimmt die Stadt das Haus, nennt es „Städtische Oper“ und stellt mit Bruno Walter einen bedeutenden Dirigenten und mit Heinz Tietjen einen überaus geschickten Intendanten an die Spitze, Sänger wie Lotte Lehmann, Lauritz Melchior oder Maria Ivogün heben das Niveau. Der Gemischtwarenladen, in dem viel ausprobiert wurde, erhält endlich ein künstlerisches Profil durch Walters Mozart-Zyklus und gezielte Provokationen wie „Johnny spielt auf“. Stücke wie diese Jazz-Oper Ernst Kreneks bleiben Ausnahmen.

In den 20er Jahren grenzen sich die Opernhäuser weniger sozial ab als programmatisch: die Kroll-Oper zeigt Modernes, die Städtische Oper pflegt das Repertoire. Die Berliner Opernlandschaft hat sich schon lange gelichtet, und als 1929 Bruno Walter bald darauf Heinz Tietjen die Städtische Oper verlassen, steht erstmals die Frage im Raum: Braucht die Stadt drei Opern? Das Haus Unter den Linden stand nicht zur Debatte, 1930 beschließt man zugunsten der Städtischen Oper die Kroll-Oper abzuwickeln.

Zwei Jahre führt Carl Ebert das Haus, dann wird er von den Nazis als „Musikbolschewist“ vertrieben. Wo „einem empfangsbereiten, beeinflussbaren bürgerlichen Publikum Erzeugnisse des artfremdesten Kunstbolschewismus schmackhaft“ gemacht wurden, sollen jetzt wieder „Werte reinerer, deutscher Wesensart eingebürgert“ werden. Joseph Goebbles selbst setzt sich zum Oberaufseher des „Deutschen Opernhauses“ ein, wie es jetzt wieder hieß. Erst der dritte Bombenangriff setzt dem Spuk ein Ende.

Man weiß nicht, ob man die Wiederaufnahme des Spielbetriebs im Theater des Westens im September 1945 als Willen zur Kunst bewundern oder als Eskapismus verdächtigen soll. Der Name wechselt wieder zu „Städtische Oper“, wieder eröffnet man mit „Fidelio“. Aber das Stück wird anders geklungen haben als 1912, eher nach Befreiung als nach bürgerlicher Tugend. Dennoch bleibt auf dem Haus ein politischer Druck: Es ist die einzige Oper West-Berlins, sie soll wieder kulturelle Überlegenheit demonstrieren. Kein leichtes Unterfangen angesichts des neuen dramaturgischen Ansatzes, den Walter Felsenstein in der Komischen Oper im Osten machtvoll etabliert.

Das Programm wird bunt

Das Programm in der Kantstraße und später im neuen Haus an der Bismarckstraße ist bunt, es wird beeindruckend viel Zeitgenössisches von Britten, Henze oder Blacher gespielt, erstmals stehen die Opern von Schönberg und Berg auf dem Programm. Mit Lorin Maazel hat das Haus zudem von 1965 bis 1971 einen genial begabten Generalmusikdirektor. Um seine städtische Position muss es sich erst nach dem Mauerfall wieder sorgen – und versteht das lange nicht.

Nach der langen Agonie der Ära Götz Friedrich versuchte Udo Zimmermann das Haus gegen den Widerstand des Senats auf die Moderne zu verpflichten, danach legte Kirsten Harms glücklos ein Großopern-Glamour-Programm auf. Aber die Kritiken können so schlecht sein, wie sie wollen – es ist wie vor hundert Jahren: Die Deutsche Oper Berlin hat das treueste Publikum aller drei Häuser. Damit hat sie die Frage nach ihrer sozialen Berechtigung eindrucksvoll beantwortet. Dem neuen Intendanten Dietmar Schwarz ist es nun aufgegeben, für das Publikum noch die Kunst zu finden.