Am 28. März 1922 wurde Vladimir Dmitrijewitsch Nabokov, Duma-Mitglied des Jahres 1905, Minister der Regierung Kerenskij von 1917, im Berliner Exil das Opfer eines Attentats. Seinen zweiundzwanzig Jahre alten Sohn Vladimir Nabokov, der damals schon als Dichter hervorgetreten und aufgefallen war, erreichte kurz nach 21 Uhr ein Telefonanruf mit der Nachricht, etwas Schreckliches sei passiert. Den Weg zur Leiche des Vaters schilderte Nabokov bald darauf in einem Tagebucheintrag: "An diese Nachtfahrt erinnere ich mich als etwas außerhalb meines Lebens, unnatürlich langsam, wie diese mathematischen Probleme, die einen im fiebrigen Halbschlaf quälen. Ich schaute auf die Lichter, die vorüberschwammen, auf die weißlichen Bordsteine der erhellten Bürgersteige, auf die spiraligen Reflektionen auf dem spiegelig schwarzen Asphalt, und es schien mir, als sei ich von all dem irgendwie schicksalhaft abgeschnitten als seien die Straßenlaternen und die dunklen Schatten der Vorübergehenden eine zufällige Luftspiegelung und als sei das einzig Klare, Wichtige und Lebendige der Schmerz, der mir hartnäckig und erstickend das Herz zusammenpreßte. Vater ist nicht mehr. " Dreißig Jahre später beschrieb Nabokov in seinem Roman "Lolita" die Wahrnehmungen seines Helden Humbert Humbert in dem Augenblick, in dem er erkannt hat, daß seine unerlaubte Liebe zu dem halbwüchsigen Mädchen durchschaut worden ist; Lolitas Mutter, Humberts Frau, hat seine verschlossenen Tagebücher entdeckt, sie weiß nun alles und schreibt schon die Briefe, die Humberts gefährliche Neigung anzeigen sollen. Humbert macht für sich und seine Frau einen Drink: "Warum", so fragt er sich, "wimmern Wasserhähne manchmal so grauenvoll? Wirklich, eine gräßliche Situation. Die kleinen kissenförmigen Eisblöcke Kopfkissen für Eisteddybären, Lo gaben krächzende, berstende, gequälte Laute von sich, als das warme Wasser sie aus ihren Metallwaben löste. Ich stellte die Gläser nebeneinander. Goß den Whisky ein und tat einen Schuß Soda dazu. Der Eisschrank machte Wau und Wums." In seinem letzten, 1974 fast zwanzig Jahre nach "Lolita" erschienenen Roman "Sieh doch die Harlekins!" erklärt der Erzähler zu dem Zusammentreffen von Schicksalsschlag und Wahrnehmung trocken und mystisch: "Solcher Reichtum im Registrieren von Nebensächlichkeiten resultiert nach meiner Vermutung daraus, daß sie aus Zufall im Lichte eines bevorstehenden großen Ereignisses erfaßt werden." Die drei weit auseinanderliegenden Stellen enthalten den ganzen Nabokov: die erstaunliche Konstanz und Kontinuität seiner zentralen Motive, seine träumerische Distanz zu den Schlägen und Schicksalswendungen der äußeren Existenz und seine damit gleichwohl einhergehende Nähe zu Dingen und Eindrücken der physischen Wirklichkeit, die er lyrisch entrückt und im selben Moment neu schafft und heranholt. Nabokov und seine Familie wurden von der Oktoberrevolution aus Rußland verjagt, sein Vater das Opfer eines politischen Mordes; Nabokovs Frau Véra war Jüdin, das Ehepaar mußte vor den Nationalsozialisten erst aus dem Berliner Exil, dann, zu Beginn des Zweiten Weltkriegs, aus Paris nach Amerika fliehen; Nabokovs jüngerer Bruder Sergej starb 1945 in einem deutschen KZ. Man kann nicht sagen, das zwanzigste Jahrhundert sei an dieser Biographie spurlos vorübergegangen. Trotzdem scheint es, als hätten all diese Schreckenserfahrungen ihren Kern nicht berührt, jedenfalls die Souveränität dieser Existenz nicht in Frage gestellt. Selbst das Klima der Trauer, das Nabokov zuweilen umgab, ist so persönlich gestimmt, daß es schwerfällt, es auf einzelne Tatsachen, auf Geschichte also, zu beziehen.Nachdem die Revolution ihn aus der paradiesischen Welt seiner Jugend vertrieben hatte, lebte er heimatlos und meist bettelarm in Pensionszimmern und möblierten Wohnungen in Berlin und Paris, in semesterweise wechselnden amerikanischen Professorenhäuschen, die er mit seiner Familie für die abwesenden Besitzer hütete, am Ende, als mit "Lolita" der Ruhm und die Erlösung von jahrzehntelanger materieller Not gekommen waren, als Dauergast eines Hotels in Montreux; noch die Aufgeräumtheit, mit der der zum Weltstar gewordene Autor in Interviews und Briefen betont gutgelaunt starke Meinungen von sich gab (Sartre ist ein Dummkopf, "Der Tod in Venedig" eine Eselei, Lenin gleicht einer "Milchkanne menschlicher Güte mit einer toten Ratte am Boden"), ist vor allem die Abgrenzungsgeste eines seit jeher Entwurzelten. In der Distanzierung Nabokovs von seiner Epoche und ihrer Geschichte sind sein äußeres Schicksal und seine eingeborene Begabung ein so enges Bündnis eingegangen, daß es unmöglich ist, ihre Anteile auseinanderzuhalten. Der hochbegabte, prinzenhaft glückliche Sohn einer Familie, deren Reichtum und Feinheit alle bourgeoisen Maßstäbe weit hinter sich ließ, hätte auch ohne die vollständige Zerstörung seiner Herkunftswelt kein normales Leben geführt; die Revolution aber hat ihn vollends aus allen sozialen Zusammenhängen herausgeschleudert auf den abstrakten Standpunkt von Poesie und Metaphysik, Naturwissenschaft, Schmetterlingskunde, Schach. Nabokov gelang das schmerzhafte Wunder, den Charakter seines Schreibens selbst über den Wechsel seiner Sprache hinwegzuretten, ohne daß sich entscheiden ließe, ob seinen russischen Frühwerken oder seinen englischen Spätwerken der Vorrang gebührt. Die einzigen Gemeinschaften, in denen er je leben wollte, waren die der von ihm verehrten Autoren Puschkin, Gogol, Flaubert und nicht viele andere , die Großfamilie seiner Eltern und die Kleinfamilie, die er selbst gründete und an der er mit überwältigender Zärtlichkeit hing. Wie der verkleidete König im Märchen ging Nabokov jahrzehntelang unerkannt durch die Welt und verschenkte die Schönheitsschätze seines erinnerten Jugendglücks und des lyrisch genossenen Augenblicks. Sein Unglück verwandelte er mit vollendeter Freiheit zu Wasserzeichen der Poesie: Unheilkündende Telefone klingeln durch alle seine Romane, und oft antwortet beim Aufheben des Hörers nur das Nichts des Schweigens.Aus Genie und Vereinzelung wurde Nabokov zu einem gegenständlichen und zugleich einem metaphysischen Dichter. Das menschliche Bewußtsein, das die Dinge zu Anschauung und Leben erweckt, galt ihm als das größte Wunder überhaupt. Seine Gesetze wollte er poetisch erforschen und mit ihnen spielen. Kindlich staunte er die Schönheit der Welt an und versuchte, sie in der Sprache neu zu schaffen. Seine Romane und Erzählungen sind ein Glissando neugeborener, morgendlich frischer Wahrnehmungen, gelöst im Medium der Sprache mit Hilfe ihres wirksamsten Mittels, der Metapher. Im Aus- und Angehen der Lichter einer großen Fassade lösen sich Kreuzworträtsel und Schachprobleme; der rote Lippenstift in einem blassen Frauengesicht ist der Siegellack auf einem Brief, in dem nichts steht; die Sonne am Badesee leckt den nackten braunen Körper mit der salzigen Zunge von Hitze und Schweiß, die ersten Regentropfen fallen auf diesen Körper wie leichte, kühle Pfennigmünzen. Nabokovs Kunst der Metapher ist nicht mimetisch, nachahmend; er behandelt die Sprache als etwas Absolutes, als eigenständiges Medium, in das die Welt erst übersetzt werden muß. Den Versuch von Joyce, den Bewußtseinsstrom direkt als Sprachfluß oder Sprachbrei abzubilden, hielt Nabokov für den schwächsten Teil des sonst sehr bewunderten "Ulysses"; ganz abgelehnt aber hat er "Finnegan s Wake", das Spiel der Sprache mit sich selbst: Eine Sprache, in die nicht Welt und Wahrnehmung aufgenommen werden, war ihm nichts wert. Sprache aber ist das höchste, wenn auch längst nicht zureichende Medium des Bewußtseins, ohne das Welt nicht wäre. Nabokovs Erzählkonstruktionen haben etwas Kantisches; sie spielen mit den Bedingungen der Möglichkeit von Wahrnehmung. Seine Psychologie ist Wahrnehmungspsychologie und deshalb das Gegenteil von Psychoanalyse und dem, was Nabokov als täppische Bebilderung eines frei erfundenen Unbewußten empfand. Er, der lebenslang Schlaflose, hat beim Einschlafen den Verlust des Bewußtseins gefürchtet, der intellektuellen Kontrolle über Ich und Welt. Bei Nabokov fallen Poesie und Intellekt auf eine fast mystische Weise zusammen, bei ihm ist alles deutlich, zugleich aber magisch und rätselhaft.Nicht tiefenpsychologisch, sondern wahrnehmungspsychologisch ist seine Konstruktion irrer oder absonderlicher Hauptfiguren, die bei ihm als verzerrende Linsen vor der Welt dienen und jenen farbigen Gläsern gleichen, durch die er als Kind von der Sommerterrasse den Park seiner Eltern in wechselnden Tönungen sah: Nabokov war es gegeben, die Welt nacheinander mit den Augen des wahnsinnig werdenden Schachgenies Lushin, des verworfenen Mädchenliebhabers Humbert und des homosexuellen Paranoikers Kinbote (in "Fah les Feuer") wiederzugeben. Schönheit war für Nabokov die Anschauung der Unwahrscheinlichkeit und Wunderbarkeit der fühlbaren und sichtbaren Welt, und am schönsten war diese Welt als erinnerte, in der überwundenen Ferne der Vergangenheit. Hier überschneidet sich das metaphysische Motiv seiner Poetik am deutlichsten mit seinem eigenen biographischen Schicksal. In immer neuen Variationen hat er die versunkene und verwunschene Zone seiner heilen Kindheit wiederhergestellt, den sommerlichen Park von Wyra und die langen Zimmerfluchten des Winterpalazzos der Familie in Sankt Petersburg. Wer all diese Bilder aufgenommen hat, von dem frühen Roman "Maschenka" über das Memoirenwerk "Erinnerung, sprich" bis zu dem erotischen Irrgarten der "Ada", für den hat sich die schmetterlingsdurchflatterte Nabokovlandschaft mit ihrer Eichenallee, der gußeisernen Haustreppe, den Buntgläsern der Terrasse, von ihren einzelnen Darstellungen abgelöst, für den schwebt sie als zauberische Luftspiegelung über den Zeilen und Seiten. Solche magischen Effekte hat Nabokov angestrebt, die "Lektüre des Rückgrats", bei der die Konstellation der Wörter die Sinne direkt erreicht und dem Leser eine ununterbrochene Folge von Schauern beschert. Nabokovs metaphysisch-sinnliches Dichtungsideal mit seinem Ziel der Erneuerung und Entautomatisierung von Wahrnehmung begründet auch seinen Abscheu vor aller begrifflich kondensierten Weltanschauung. Weltanschauung bedeutet Verallgemeinerung, Konvention, Absehen vom Besonderen. Ihr undichterisches Prinzip fällt zusammen mit ihrer Gewaltsamkeit. Der Königsmörder in dem Roman "Fahles Feuer", deutlich die Karikatur des kommunistischen Revolutionärs, "betet allgemeine Ideen an, und zwar mit pedantischem Aplomb. Das Generelle war göttlich, das Spezifische diabolisch." Er haßt Unterschiede: "Wenn jemand arm war und jemand anders wohlhabend, spielte es keine Rolle, was den einen ruiniert und den anderen reich gemacht hatte; der Unterschied selbst war unfair, und der Arme, der dies nicht anprangerte, war so bös wie der Reiche, der s ignorierte." Für seinen gleichermaßen ästhetischen wie politischen Abscheu vor dem Klischeehaften, Bedeutungsvoll-Aufgedonnerten allgemeiner und vorgefertigter Ideen führte Nabokov den russischen Begriff "Poschlost" ein (das zweite "o" ist matt und unbetont, das erste dagegen "ist so groß wie der Platsch eines in einen schlammigen Teich gefallenen Elefanten und so rund wie der Busen einer Badeschönheit auf einer deutschen Ansichtskarte"). Poschlost ist noch mehr als nur Kitsch, weil er die Sphäre des Philosophischen und Politischen mit einbezieht. Deshalb hat er seine fruchtbarste Heimstatt in der deutschen Kultur; für Nabokov zieht sich eine fürchterliche Strähne von Poschlost selbst durch Goethes "Faust".Und selbstverständlich sind Marx und Freud, zwei der erfolgreichsten Stichwortgeber für das zwanzigste Jahrhundert, in Nabokovs Augen auch die Hauptquellen des Poschlost in unserer Zeit, all jener vorgestanzten Ideologeme, die eine individuelle Weltwahrnehmung torpedieren. Die Inhumanität einer Ideologie fällt dabei immer zusammen mit ihrer Kunstferne, ja Kunstfeindschaft; wenn Nabokov sich offizielle Feierlichkeiten des sowjetischen Rußland vorstellt, dann vernimmt er in einem "Getöse von Albernheiten, den Kesselpauken der Langeweile und sklavischer Prachtentfaltung das kleine Piepsen einer billigen Wahrheit". Das ist Poschlost bei Nabokov: die Weltgeschichte des 20. Jahrhunderts. Gegen sie hat er die Raum-Zeit-Labyrinthe seiner Romane errichtet, eine Parallelwelt aus kristallener Sprache, die fremdeste und die zugänglichste Kunst des Jahrhunderts. Nabokov ist ein erstrangiger, aber kein schwieriger Autor, in dem Sinne wie Proust, Joyce oder Musil (der sehr poschlost-verdächtig ist) "schwierig" sind. Daß sein "lächelnder Marmor" von Geistern zweiten Ranges, die sich zu Vertretern von Ideen ersten Ranges machen, angefochten würde, hat er vorausgesehen. Was Nabokov von seinen Lesern erwartete, war nichts als Aufmerksamkeit für die Details, aus der die Aufmerksamkeit für ihre motivischen Zusammenhänge folgen muß über die Grenzen seiner einzelnen Werke hinweg. Er selbst hat in den Einzelheiten des Lebens, die immer wiederkehren, das Muster eines romanhaften Schicksals erkannt. In seiner Kindheit erklärte der Admiral, der die Flotte im russisch-japanischen Krieg von 1905 kommandierte, ihm den Unterschied von glatter und bewegter See durch liegende und halb aufgerichtete Streichhölzer; alt und weißbärtig traf er ihn 1919 wieder auf dem Fluchtschiff vor den Bolschewiken im Schwarzen Meer; der alte Admiral bat um Feuer, und Nabokov reichte es ihm mit einem Streichholz, in dessen Schein er ihn wiedererkannte. In den Dingen lebt wie im Raum die Zeit, das größte Geheimnis, an dem Nabokov, der metaphysische Dichter, sich abmühte. Die herkömmlich empfundene lineare Zeit war ihm ein Gefängnis, kaum weniger drückend als ein geschlossener Raum. Daß man eine räumliche Strecke rückwärts gehen kann, aber nie eine zeitliche, kam ihm paradox und fast unerträglich vor. In einer frühen Erzählung, "Tschorbs Rückkehr", läßt er einen jungen Ehemann, der seine Frau verloren hat, die Hochzeitsreise in umgekehrter Richtung machen, bis zum Ausgangspunkt, dem Hotel, in dem die Brautleute ihre Hochzeitsnacht verbracht haben. So fährt auch Humbert Humbert Hotels und Motels allein wieder ab, in denen er mit Lolita seinen verzweifelten Trieb auslebte. Und der Held des letzten Buches, "Sieh doch die Harlekins!" leidet an der Krankheit, daß er sich das Umkehren und Rückwärtsgehen in einem Raum nicht vorstellen kann, so wie wir Normalmenschen es in der Zeit nicht wirklich vermögen, rückwärts zu denken, sondern immer in einer Richtung gehen müssen. Alle diese Umkehrungen münden in schwärzeste Verzweiflung. Nabokovs Hoffnung war, das Dunkel vor der Geburt sei dasselbe wie das nach dem Tod; der dieser Hoffnung gegenüberstehende Zweifel war die Befürchtung, es sei unmöglich, heimzukehren.