Walter Benjamin ging nicht in die Oper. Er konnte nicht Klavierspielen, und das Notenlernen nahm er sich erstmals irgendwann als Mittzwanziger vor. Die mangelnde Affinität zur Musik mag dieser heute so wirkungsmächtige Kulturtheoretiker (1892-1940) mit anderen intellektuellen Größen der Neuzeit teilen (etwa mit Kant, Hegel oder Karl Kraus). Bei ihm aber fällt sie besonders auf. Vielleicht, weil Benjamin seine berühmte Abhandlung "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" schrieb, ohne der Musik - wie es der gedanklichen Grundfigur des Buchs entsprochen hätte - eine zukunftsträchtige Stellung zuzuweisen. Vielleicht auch, weil Benjamin oft vor der Folie seines intellektuellen Gesprächskreises in den Berliner 1920er-Jahren gesehen wird, der überdurchschnittlich musikinteressiert war. Sowohl Ernst Bloch als auch Theodor W. Adorno waren nicht lediglich musikliebende Philosophen, sondern eben auch Denker aus der Musik heraus. Für sie fügten sich punktuelle musikalische Assoziationen bestens in die von ihnen bevorzugte und gemeinsam mit Benjamin etablierte schriftliche Denkform: den knappen, unsystematischen, oft frei assoziativen gesellschaftsanalytischen Aphorismus.Dass jetzt das Zentrum für Literatur- und Kulturforschung im Rahmen eines Symposiums "Musik im Werk Walter Benjamins" aufspürte, hat keineswegs jenen oberflächlichen Grund, dass Benjamin, als Bildtheoretiker, zu den Säulenheiligen des Fachs Kulturwissenschaft zählt und nun auch die letzten, noch so unwesentlichen Aspekte seines Werks durchleuchtet werden. Ganz im Gegenteil: Das seismographische Gespür, das Benjamin für Details alltäglichen Lebens und ihre gesellschaftliche Relevanz besaß, scheint in seinem Werk so wesenhaft auf akustischen Eindrücken zu beruhen, dass Benjamin regelrecht eine Triebfeder für jenen "acoustic turn" ist, der sich laut Zentrums-Direktorin Sigrid Weigel derzeit in der Kulturwissenschaft ereignet.Gespür für AkustikDabei wendet sich das Fach erst in zweiter Instanz dem ästhetisch geformten Geräusch, nämlich der Musik zu. Zunächst einmal sind die Schriften Walter Benjamins eine Goldgrube bei der kulturwissenschaftlichen Erforschung von "city soundscapes". Namentlich die fragmentarischen Texte der "Berliner Kindheit um 1900", erst Jahre nach Benjamins Selbstmord 1940 von Adorno herausgegeben, zeigen Klanglandschaften: im Hören subtil erlebtes und erfasstes städtisches Leben. Bereits im ersten Text, der von den Loggien des elterlichen, großbürgerlichen Westberliner Innenhofs handelt, macht Klangsinnliches einen wesentlichen Teil aus: "Der Takt der Stadtbahn und des Teppichklopfens wiegte mich in den Schlaf. Er war die Mulde, in der sich meine Träume bildeten."Benjamins Erfahrung Berlins bewegt sich jenseits der bedrückenden Großstadtrhetorik, die von Döblins "Berlin Alexanderplatz" bis zu den Chaosgemälden der Futuristen das ästhetische Zeichen der Zeit war. Teppichklopfen und Stadtbahn sind nicht beängstigend, sondern der Herzschlag der Stadt, den sich das Kind auf eine geradezu haptische Weise einverleibt.Dies war beim Symposium in der Akademie der Künste der Punkt, an dem der genuin musikalische Teil ansetzte. Mitveranstalter war der Berliner Verein Klangnetz e. V.; junge israelische und deutsche Komponisten nahmen Texte von Benjamin, meist aus der "Berliner Kindheit", zum Ausgangspunkt jeweils zehnminütiger Stücke. Die Kompositionen kreisten um Benjamins mimetisches Verschmelzen mit seiner Umwelt, auch um sein Hinterfragen sprachlicher und lautlicher Zeichen. Besonders unmittelbar näherte sich der Komponist Tom Rojo Poller der klanglich-musikalischen, aber auch gedanklichen Substanz von Benjamins Vermächtnis: Sein Stück "Radau um K." beruhte auf musikalischen Kommentaren zu den Sprachlauten und Ausrufen, die mit der einzigen historischen Aufnahme eines Benjaminschen Kinderhörspiels überliefert sind: "Radau um Kasperl" von 1932, eine von 80 Arbeiten Walter Benjamins für das neue Medium Rundfunk.Organisierte GeräuscheDennoch blieb Benjamins Reserviertheit gegenüber musikalischen Phänomenen stets Horizont und Folie des Symposiums. Anders als für seinen geistigen Weggefährten Adorno, für den die Kontemplation des Musikhörens das verlorene Paradies der Kindheit ersetzte, klang für Benjamin die Musik einer Militärkapelle im Zoo "entmenscht" und blies bei "den stinkenden Wolfsgattern" das beunruhigende Ende der Kindheit herbei. "Die Rufe und die Schreie der Tiere mischten sich mit dem Lärm der Pauken und des Schlagzeugs."Gerade der Musikspezialist Adorno schätzte an den Musikbeobachtungen von Benjamin ihre gesellschaftsanalytische Kraft, die Adorno selbst in seiner überschießenden musikalischen Intention oft nicht hatte. Zu spät in die Moskauer Oper zu kommen und, die Vibrationen der drinnen donnernden Ouvertüre spürend, in Beobachtung des verlassenen Foyers ein versunkenes zaristisches Zeitalter minutiös zu beschreiben - so etwas gelang Benjamin, nicht Adorno. Die Andacht des Publikums beim Erklingen von organisiertem Geräusch war für den musikalisch leidenschaftslosen Benjamin nicht eine zu verteidigende Haltung, sondern Anlass nüchterner Analyse der bürgerlichen Klasse. Nur durch seine mangelnde Affinität zur Musik konnte Benjamin in seiner "Kunstwerk"-Schrift, wohl ohne es selbst zu ahnen, den Aufstieg der Popmusik voraussagen, ihrer aktiven Interaktion mit dem Publikum - und damit das Ende jenes bürgerlichen Zeitalters, in dem die kontemplative Versenkung in Musik eine verbindliche Rezeptionshaltung war: "Der vor einem Kunstwerk sich Sammelnde versenkt sich darein. Dagegen versenkt die zerstreute Masse ihrerseits das Kunstwerk in sich; sie umspielt es mit ihrem Wellenschlag, umfängt es mit ihrer Flut."