Schon lange faszinierte ein spätgotischer Künstler, der am Ende des 15. Jahrhunderts fraglos zu den qualitätsvollsten und eigenwilligsten Malern nördlich der Alpen zählte. Hätte er uns nicht nur eine Hand voll Bilder, sondern auch seinen Namen hinterlassen - längst besäße er einen Ehrenplatz im Pantheon spätmittelalterlicher Künstler vor der Wende zur Renaissance.Zwischen den altniederländischen Pionieren von Jan van Eyck bis Rogier van der Weyden und den Malerfürsten der Dürerzeit nimmt er als virtuoser Techniker und souveräner Bildregisseur eine herausragende Stellung ein. Aber trotz ausgedehnter Forschungsanstrengungen, die tief ins 19. Jahrhundert zurückreichen, blieb der Meister des Bartholomäus-Altars Opfer seiner Anonymität. Weder seine Lebensdaten, noch seine Wirkungsstätten sind bekannt; wir wissen nichts über seine Herkunft und auch nichts über seine Ausbildung oder sein Umfeld.Als ästhetischer Spättypus, als exzentrischer Sonderling wurde er jedoch schon frühzeitig der im 15. Jahrhundert blühenden Kölner Malerschule zugeschlagen. Dafür sprachen nicht nur deutliche stilistische Verwandtschaften mit kölnischer Zierlust und geschmeidiger Anmut oder die delikate, den subtilen Reizen des Stofflichen nachspürende Malkultur, sondern auch die Kölner Provenienz mehrerer Altarretabeln.Eingekreist und hinterfragt Mit dem hochgebildeten Kölner Patrizier und Rechtsanwalt Peter Rinck konnte sogar der Auftraggeber zweier Werke des Bartholomäusmeisters ermittelt werden: des "Thomas-" und des "Kreuz-Altares", die heute das Wallraf-Richartz-Museum bewahrt. Eben dort widmet man dem großen Anonymus nun die erste Sonderausstellung im neu eröffneten Museumsgebäude. Die glänzend aufbereitete, umsichtig den Ertrag der Forschung inszenierende Schau versammelt an die hundertfünfzig Exponate, um das Schaffen des Bartholomäusmeisters einzukreisen und auf Vorbildliches oder Verwandtes zu befragen. Hochrangige Beispiele aus der zeitgenössischen Tafel- und Buchmalerei in Deutschland und den Niederlanden, niederrheinische Bildschnitzerkunst und oberrheinische Druckgrafik, Textilien und Goldschmiedearbeiten gruppieren sich um die zwanzig Gemälde, die ihm oder seinem Umkreis zugeschrieben werden. Damit können zwei Drittel der bislang mit dem Meister in Zusammenhang gebrachten Tafelbilder aufgeboten werden, wenn auch Hauptwerke wie das namensgebende Spätwerk aus München fehlen müssen.Verführte die aufreizende Eigenwilligkeit des Malers wie die Schattenhaftigkeit seiner Existenz zu abenteuerlichen Spekulationen und erheblich widerstreitenden Einordnungsversuchen, so kam man doch bislang größtenteils darin überein, im Werk dieses vermeintlichen Décadents aus dem Kölner Fin-de-Siècle um 1500 ein schillerndes Fanal der spätgotischen Malerei zu sehen. Doch während die einen einen zutiefst frommen, in der christlichen Ikonografie wohl geschulten Maler zu erkennen meinten - selbst an einen Karthäusermönch wurde gedacht -, galt er den anderen als raffinierter Schausteller und von Oberflächenreizen mitgerissener Hedonist.Als zutiefst spätmittelalterlicher Pathetiker wurde der Künstler ebenso charakterisiert wie als frivoler Humorist, der mit seiner Neigung zum Geistreichen und Doppelbödigen, zur illusionistischen Akrobatik und ironischen Distanz an der Schwelle zu einer neuen Zeit steht. Wilhelm Worringer schmähte ihn als rückständigen Provinzler; als "Ahnherr aller großen Fanatiker feierte ihn Carl Georg Heise. Bewunderten die einen die feingestimmten Ausdrucksregister, die emotionale Nuanciertheit in den Heiligendarstellungen, so schmunzelten die anderen über "schauspielernde Gesellschaftstiere".Verlockend mondäne Heilige Stolze Femmes fatales und modisch versierte Luxusgeschöpfe, die selbstbewusst im Grenzbereich zwischen dem Verführerischen und dem Unnahbaren zu posieren wissen, finden sich häufig unter den weiblichen Heiligenfiguren des Malers. Noch der heutige Betrachter vermag sich kaum ihrer verblüffenden Extravaganz zu entziehen. Neben den gutbürgerlich Braven oder den zuchtvoll Erhabenen, die ansonsten in zeitgenössischen nordeuropäischen Alterswerken zur Andacht gemahnen, wirken die Heiligen des Bartholomäus-Meisters verlockend mondän. Exquisite Gewänder, kompliziert gespreizte Gesten und kunstvoll blasierte Gesichtszüge verleihen ihnen ein Auftreten, dem man erst ein halbes Jahrhundert später in den Madonnen der Manieristen wiederbegegnet. Die kniende Maria Magdalena auf der Pariser "Kreuzabnahme" des Bartholomäusmeisters schaut aufreizend direkt aus dem Bild, während ihre Hand den weißen Busen gedankenverloren aus dem Dekolletee zu pressen scheint. Auf einem Altarflügel aus der Londoner Nationalgalerie dagegen ignoriert eine höfisch gezierte Dorothea schnippisch die begehrlich-neugierigen Blicke des Hl. Petrus - und die des Betrachters.Zweifellos schätzt der Bartholomäusmeister das hintergründige Spiel mit dem Blick des Betrachters. Auch illusionistische Taschenspielertricks setzt er, nicht selten augenzwinkernd, ein, um sein technisches Können zu demonstrieren und zugleich die Grenzen zwischen Bild- und Betrachterraum aufzulösen. So spiegelt sich in den Augengläsern, die Petrus gerade abgenommen hat, um Dorothea aus der Nähe zu fixieren, der Ausschnitt eines Innenraums, obwohl beide Heilige in eine Landschaft gestellt sind. Vexierbilder, Trompe l oeil-Scherze wie die verirrten Stubenfliegen, die auf dem Bild zu sitzen scheinen, oder Flügelaußenseiten, die (Fortsetzung auf Seite 10) (Fortsetzung von Seite 9) in monochromer Malerei Skulpturen vortäuschen wollen, gehören wie die spiegelnden Lichtreflexe zum Repertoire des Meisters und belegen das Studium der alten Niederländer.Die Kölner Ausstellung lässt einen Maler entdecken, der, kurz bevor Künstler wie Albrecht Dürer, Lucas Cranach oder Hieronymus Bosch mit andersartigen Gestaltungsabsichten die Bühne betreten, noch einmal die alten Mysterienspiele und Heiligenlegenden aufführt. Die Dramaturgie jedoch zeugt von ungewohnter, geradezu nervös anmutender Raffinesse, die Ausstattungspracht ist bis zum Äußersten getrieben. Auch im herbstlich funkelnden Mittelalter erstaunt dieser Zug zum Extravaganten, dieser in seiner spätzeitlichen Überfeinerung kaum zu steigernde Darstellungsreichtum, der präzise Wirklichkeitsbeobachtung mit dem Mirakulösen, den altmodischen Goldgrund mit dem atmosphärisch überzeugenden Landschaftsausblick zu verschmelzen sucht.Weltläufiger Maler Allerdings präsentiert man den Bartholomäus-Meister nicht mehr als einen "in Köln heimisch gewordenen Individualisten" - so vor wenigen Jahren noch Museumsdirektor Rainer Budde - sondern als weltläufigen, wohl auch weit gereisten, mit der Kunst am Niederrhein, in Köln, in den nördlichen und südlichen Niederlanden bestens vertrauten Maler, der möglicherweise in Utrecht eine größere Werkstatt unterhielt und von dort die Kölner Auftraggeber belieferte. Eindeutigen Aufschluss erlaubt jedoch auch nicht die Ausstellung, zumal selbst die Katalogautoren nicht zum Konsens finden. Zu eigenwillig und eigenständig verarbeitet der Meister Anregungen und Vorbilder, vor allem Rogier van der Weyden und Stefan Lochner; zu selbstbewusst entwickelt er sein eigentümliches künstlerisches Profil. Davon zeugt auch das vermutliche Selbstporträt, mit dem er den Bartholomäus-Altar an versteckter Stelle signierte: im Auge des Drachen spiegelt sich, kaum merklich, ein Gesicht.Ein genie ohne Namen // Die Ausstellung über den unbekannten Meister des Bartholomäus-Altars ist bis zum 19. August im Wallraf-Richartz-Museum/Fondation Corboud in Köln zu sehen Der Katalog verzeichnet auch die nicht ausgestellten, im Zusammenhang mit dem Bartholomäus-Meister jedoch diskutierten Werke und ist im DuMont-Verlag Köln erschienen. Er kostet an der Museums- kasse 78 Mark.Informationen unter: www. museenkoeln. de WALLRAF-RICHARTZ-MUSEUM KÖLN Vom unbekannten Meister zwischen altem Mysterienspiel und Heiligenlegende und in raffinierter Dramaturgie gemalt: "Die Aufnahme Mariens in den Himmel", nach 1473.