Halb spricht er, halb singt er: "Weiße sind von Gier zerfressen, kriegen nie genug. Sie wollen auch, was sie nicht brauchen." Seine brüchige Stimme improvisiert ein altes Thema, und plötzlich klingt es, als hätte man es noch nie gehört. Harry Belafonte, der einmal als Jazzsänger begonnen hatte, kehrt in Robert Altmans "Kansas City" als Seldom Seen zu seinen Ursprüngen zurück.Fast versteckt sind seine Sätze (Klänge) in einen Redeschwall, der gegen die Musik anzusprechen scheint. Und sie sind eingehüllt in aufregende Improvisationen berühmter schwarzer Jazzmusiker, die auf der Tonspur wie im Bild bedeutende Plätze einnehmen. Schließlich wird der Handlungsstrang, zu dem sie gehören, von parallelen Aktionen begleitet, die anderswo in der Stadt ablaufen, aber im Verlauf der Geschichte miteinander in Beziehung treten. Während Belafonte mit seinem Gefangenen, einem weißen Gangster, spricht, organisiert John Flynn (Steve Buscemi), eine Wahlfälschung, und Addie Parker, ein jugendlicher Schatten Charlie Parkers, lauscht den Musikern. Blondie (Jennifer Jason Leigh), die Frau des weißen Gangsters, fährt mit der Politikergattin (Miranda Richardson), die sie entführt hat, durch Kansas City.Den Freunden der neuen deutschen Kinokomödie und den Anhängern der alten amerikanischen Action-Storys mag diese erzählerische Schichtung verworren scheinen wie vielleicht einst die Musik Charlie Parkers den Fans von Zarah Leander. Aber Regisseur Robert Altman will keinen weiteren Leinwandschlager in die Welt setzen. Wie schon in "Nashville" oder "Short Cuts" arrangiert er hier mehrere gleichberechtigte Geschichten zu einem cinematographischen Vielklang. Aber mit "Kansas City" wollte er noch einen Schritt weitergehen - zurückkehren in seine Heimatstadt, zum Sound seiner Jugend, dem Kansas-City-Jazz, und die Stimmung der Zeit mit den Mitteln der Musik rekonstruieren. Dies sollte kein Film über Jazz werden, sondern ein Film wie Jazz. "Die Struktur des ganzen Films ist Jazz", sagt der Regisseur.Doch statt zu swingen und zu federn, stolzieren die Geschichten steif und feierlich daher. Die Bilder scheinen sich ihrer musikalischen Bürde und Würde sehr bewußt zu sein und vergessen dabei das Ensemblespiel."Hör' der Musik zu", sagt Seldom Seen zu seinem Gefangenen, "ihr verdankst du, daß du noch am Leben bist." Der Gangsterboß hält dem Weißen (Dermont Mulroney) im Keller einen Vortrag. Der Angesprochene hat im Reich des Clubbesitzers geraubt. Für den Überfall hatte er sich das Gesicht schwarz gemalt. Später, wenn die Musik schweigt, wird er dafür mit dem Leben bezahlen.So ist es immer in diesem Film: Solange die Musik spielt, schweigt das Verbrechen. Damit spricht Altman den Jazz von seinem doppelten Hollywood-Fluch frei. Denn im amerikanischen Kino war der Jazz entweder Hinweis auf düstere Abgründe, Drogen oder Kriminalität - oder er war in weißer Hand. In "Kansas City" dagegen nimmt er sich den Platz, der ihm zusteht. Hier erspielen sich die schwarzen Jazzmusiker vor laufender Kamera einen friedlichen Freiraum in der weißen Gesellschaft. Wenn sie improvisieren, fällt kein Schuß - und kein Wort. "Denn Wörter", hat der Jazz-Pianist Bill Evans einmal gesagt, "sind die Kinder der Vernunft, und deshalb können sie den Jazz nicht erklären."Den Raum, den Altman dem Jazz einräumt, ist eine demonstrative Geste gegenüber der Konsumierbarkeit. Denn die jammenden Musiker halten die Handlung auf. In einer publikumsfreundlichen Kinoerzählung wäre es ihre Aufgabe gewesen, so unsichtbar und unhörbar wie möglich ein verbindendes Klanggerüst im Hintergrund zu liefern. Aber Altman wollte die Gesichter der Jazzer zeigen. Die sind schwarz.Die Geschichten von "Kansas City" werden durch einen Weißen in Gang gesetzt, der mit geschwärztem Gesicht einen Schwarzen überfällt. Mit dem geschwärzten Gesicht eines Weißen beginnt auch die Beziehung des Kinos zum Jazz. Der erste Jazzmusiker, der Weiße Al Jolson in "The Jazz Singer" (1927), färbte sich sein Gesicht schwarz, wenn er vor der Filmkamera tingelte.Die schwarzen Jazzer, ohne die es diese Musikrichtung nicht gegeben hätte, fanden im Hollywood-Kino selten einen Platz in der ersten Reihe. Zwar hatten sie alle, von Louis Armstrong über Billie Holiday und Lionel Hampton bis zu Count Basie, ihre Leinwandauftritte. Normalerweise durften sie jedoch bloß eine Nummer oder zwei zum besten geben, und hatten dann schnell wieder aus dem Scheinwerferlicht zu verschwinden. Dabei spielten sie sich entweder selbst, wie Louis Armstrong in "New Orleans" (1947), oder sie verkörperten Dienstboten, wie Billie Holiday im gleichen Film oder Louis Armstrong in "Going Places" (1938), in dem er als Stallbursche einem Pferd ein Lied singen durfte.In den 50er Jahren brachte Hollywood den Bigband-Sound groß heraus. Aber auch hier, in "The Glenn Miller Story" (1954), "The Benny Goodman Story" (1955) oder "The Gene Krupa Story" (1959), waren es immer die weißen Interpreten, deren Leben, Lieben und kreative Kämpfe dramatisiert wurden. Für Ellington und Basie interessierten sich die Produzenten nicht. Auch daran erinnert Belafontes Satz: "Sie wollen auch, was sie nicht brauchen."1957, in "Jailhouse Rock", sind blasierte Mittelklassemenschen beim Party-Smalltalk über Jazz zu sehen. Mittlerweile gilt Jazz als Kunst - während der Rock 'n' Roll (auch er aus schwarzer Musik geboren) zum vibrierenden Ausdruck modernen Lebensgefühls wird. Erst nachdem der Jazz seinen Platz als populäre Musik eingebüßt hat, scheint der Weg frei für differenzierte Filme zum Thema. Den Anfang hat John Cassavetes mit "Shadows" gemacht. Dieses legendäre Kinostück von 1959, das aus den Tönen und Schattierungen der Verhaltensweisen junger Schwarzer in einer urbanen weißen Gesellschaft besteht, hat der Regisseur ohne Buch, ganz aus den Improvisationen der Schauspieler entstehen lassen.Schauspielerische Improvisation bei einem Spielfilm war etwas absolut Neues, und Cassavetes erreichte damit einen nie dagewesenen Eindruck von Authentizität. Charles Mingus improvisierte im Studio zu den Filmbildern seine Jazzmusik.Die Magie der Improvisation haben sich auch Scorsese, Coppola, Allen und Altman zu eigen gemacht. Und alle haben sie ihren Jazzfilm gedreht. Doch wenn sie, wie Scorsese mit "New York, New York" und Altman mit "Kansas City", die Musik ihrer Kindertage wieder erwachen lassen, werden die Gewebe ihrer Erzählungen fadenscheinig und geben den Blick frei auf das Gerüst der Ideen. Improvisation geschieht im Hier und Jetzt. Die Vergangenheit kann man rekonstruieren, nicht improvisieren. +++