Federico Fellini setzte sich gern als Zirkusdirektor in Szene.
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BerlinDas Leben ist nicht vorbei, wenn seine Filme aufhören. Ihr Ende hält dessen Fluss nicht auf, sondern vertraut sich seiner Energie an; es respektiert seine Weisheit. Als Schlusspunkt akzeptiert dieser Filmemacher nur den Tod; aber eigentlich nicht einmal ihn. Der Zirkus zieht weiter.

Federico Fellini hat einige der schönsten Filmenden der Kinogeschichte inszeniert. Diese Kunst beherrscht er bereits im ersten Jahrzehnt seiner Regiekarriere. In „Die Müßiggänger“ verlässt Fellinis Alter Ego Moraldo (Franco Interlenghi) seine Heimatstadt. Er ist als einziger der Freunde bereit, die provinzielle Trägheit zu überwinden. Er nimmt nicht Abschied von ihnen, dafür schwenkt die Kamera über die Gesichter der Schlafenden, als sein Zug abfährt. Nur ein einsamer Bahnangestellter gibt ihm enthusiastisch Geleit auf seiner Flucht in die Zukunft. Am Ende von „Die Nächte der Cabiria“ ist die tapfere Titelheldin, die Hure mit Clownsgesicht und Ringelsöckchen, von ihrem Verlobten so schäbig verraten worden, dass es einem das Herz zerreißt. Denkt sie daran, sich umzubringen? Unversehens gerät sie in eine feiernde Menschenmenge. Erst fühlt sie sich verloren, lässt sich sogleich aber anstecken von der Ausgelassenheit der Welt. Giulietta Masina zaubert ein Lächeln auf ihr Gesicht.

Ausklang in beglückender Melancholie

Unvergesslich ist schließlich das Lächeln des Mädchens am Strand in „Das süße Leben“, deren Stimme Marcello Mastroianni nicht hören kann. Sie verkörpert jene Unschuld, die der zynische Gesellschaftsreporter endgültig verloren glaubt. In ihrem Blick liegt ein unfassbar reifes Einverständnis mit dem Lauf der Dinge. Die Zukunft liegt ihr zu Füßen.

Um Filme in solch beglückender Melancholie ausklingen zu lassen, muss ein Regisseur wachsam sein gegenüber der eigenen Sentimentalität. Da hilft es, wenn man wie Fellini in einem Küstenort geboren wurde, am 20. Januar 1920 in Rimini, und aufgewachsen ist im Wechsel von sommerlicher Euphorie und winterlicher Tristesse. Seine Kindheit und Jugend sind eine Schatzkiste, aus der seine Filme unaufhörlich schöpfen. Er erzählt in der ersten Person Singular, lässt sein Publikum furchtlos teilhaben an seinen Träumen und Sehnsüchten, seinen Zweifeln und Krisen: voller Zuversicht, dass sie die Kinogänger angehen.

Er zählt zu den wenigen Filmemachern, deren Name zum Adjektiv geworden ist. Sein filmischer Kosmos ist augenblicklich erkennbar. In ihm herrscht eine Harmonie der Gegensätze. Er ist bevölkert von Frauengestalten mit berstenden Kurven – aber eben auch seiner zierlichen Gattin Giulietta Masina, die die so anrührend spielt wie eine sprechende Pantomime. Schönheit und Monstrosität haben gleiches Bleiberecht im prunkenden Wirrwarr der Figuren, das anknüpft an die Tradition der grotesken Commedia dell’Arte und daran erinnert, dass er als Karikaturist angefangen hat.

Fellini betrachtet die Gesellschaft wie eine exotische Fauna, die ihn in Staunen versetzt und der er selbst angehört. Dass Marcello Mastroianni in „Achteinhalb“ sein Double spielt, den Regisseur in Lebens- und Schaffenskrise, hätte man auch gemerkt, wenn er nicht Fellinis Hut, Brille und Schal trüge.

„Das süße Leben“ trifft den Nerv der Zeit

Zu diesem Zeitpunkt, 1963, ist Fellini selbst zum eigentlichen Star seiner Filme geworden. „La Strada“ ist 1954 ein epochaler Welterfolg. Mit „Das süße Leben“ trifft er 1960 den Nerv der Zeit. Er ist empfänglich für das, was in der Luft liegt: die sozialen Umbrüche im Italien der Nachkriegszeit; den Boom, mit dem eine moralische Desorientierung einhergeht; schließlich das Spannungsfeld einer atemlos sensationsgierigen Öffentlichkeit, dem sich überschlagenden Kult der Berühmtheit.

Nach diesem sensationellen Erfolg ist er ein Markenzeichen. Sein Name ergreift Besitz von den Filmtiteln. Seine Dreharbeiten sind Medienereignisse, er setzt sich als vergnügten Marionettenspieler in Szene, als Zirkusdirektor, dem das Spektakel diebisches Vergnügen bereitet.

Für Produzenten ist er ein Albtraum. Er kennt keine Schuldgefühle, deren Geld mit vollen Händen auszugeben. Meist bekommen sie es zwar zurück, aber zuvor müssen sie sich ihm mit Kopf und Kragen ausliefern. „Das Furchtbare ist“, klagt einer von ihnen, „dass er nie erzählt, wovon der Film handelt.“ Das weiß er oft selbst vor Drehbeginn noch nicht so genau. Jeder Film ist eine Wette, ob er dem Unbestimmten – einem Traum, einem Bild, einer Laune – filmische Pracht verleihen kann. Die Drehbücher, wenn sie überhaupt existierten, besitzen für ihn keine Verbindlichkeit. Er vergleicht sie mit Koffern, die man erst während der Reise packt.

Fellini kultiviert das Image eines heiter Getriebenen, der sich gehorsam, ja demütig, in den Dienst seiner Phantasmagorien stellt. In Wahrheit bändigt er deren Opulenz in einem furiosen Dressurakt. Er versteht es, dem Chaos eine Ordnung zu geben. Die Kamera steht bei ihm immer genau da, wo sie stehen muss. Sein Kino ist so lebhaft, dass es die Farbe eigentlich nicht braucht. Seine visuelle und erzählerische Vorstellungskraft scheint keine Grenzen zu kennen.

Das Monstrum in seinen Filmen

Aber seine Inspiration hat Wurzeln in der Realität. „Federico“, meint sein Drehbuchautor Ennio Flaiano, „hat ein Gedächtnis wie ein Elefant.“ Das gestrandete Meeresungeheuer, das Mastroianni am Ende von „Das süße Leben“ betrachtet, geht auf eine Meldung aus den vermischten Nachrichten zurück, die bereits die Fantasie des 14-jährigen Federico anregt: 1934 wird am Strand von Rimini ein Monstrum angeschwemmt, das sein Kino fortan heimsucht; zuletzt taucht es in Gestalt des schwermütigen Nashorns auf, das in Ketten an Bord des Passagierdampfers in „Fellinis Schiff der Träume“ gehievt wird.

Seit „Die Müßiggänger“ arbeitet er unermüdlich an der Neuerfindung seiner Erinnerungen. In „Fellinis Roma“ gewinnt sie 1972 mythische Dimensionen, mit „Amacord“ vollzieht er ein Jahr später endgültig den Abschied von Realschauplätzen.

Das legendäre „Studio Nr. 5“ in Cinecittà dient nun ihm als Festung seiner erzählerischen Gespinste. Hier kann er ungestört zum Weltenerfinder werden. Jedoch hört er nicht auf, ein Zeitgenosse des Publikums zu sein. „Fellinis Satyricon“, dieses Pandämonium der Lüste, mag zwar in der Antike spielen, eröffnet aber der Gegenwart mannigfache Resonanzräume. Die freizügige Petronius-Adaption ist ungeheuer populär bei amerikanischen Hippies; nicht zuletzt deshalb, weil Fellini auf eine Demokratisierung des Erzählens zielt: Bekannte Schauspieler treten gleichberechtigt neben skurrilen Darstellern auf, die er auf der Straße findet.

Der 1993 gestorbene, mit fünf Oscars ausgezeichnete Regisseur, gilt als Prototyp des Künstlers, der exklusiv seinem eigenen Universum verpflichtet scheint. Das bedeutet nicht, dass er sich jedweder gesellschaftlichen Verantwortung enthoben glaubt. „Fellinis Stadt der Frauen“ stellt 1980 seine – allerdings ratlose – Auseinandersetzung mit der Frauenbewegung dar. „Ginger und Fred“ mutet auf den ersten Blick wie eine nostalgische Ausschweifung an. Tatsächlich jedoch ahnt er 1986 die Schrecken des Privatfernsehens der Berlusconi-Ära voraus. „Orchesterprobe“ ist 1978 lesbar als Allegorie auf die politischen Verhältnisse in Italien. Die haben sich, wenn man es recht bedenkt, seither nicht nennenswert verändert.