Der Jubilar Ludwig van (wie er in dem Film "Clockwork Orange" heißt), gesehen von der Berliner Illustratorin Nadia Budde.  
Illustration: Nadia Budde

Berlin - Am peinlichsten an der Wiener Klassik ist uns heute die pathetische Aufladung des „Menschen“. „Bedenkt, er ist ein Prinz!“ – „Mehr noch: Er ist Mensch!“ heißt es in der „Zauberflöte“ und reizt zum Spott. Im letzten Jahrhundert ist uns Menschen zu vieles zu schrecklich entgleist, als dass wir uns selbst nicht mit gründlicher Skepsis begegnen würden. Und dennoch war das Postulat des „Menschen“ als Träger einer naturrechtlichen, von seinem Stand unabhängigen Würde die Initialzündung der emanzipatorischen Moderne. 

Eine der großartigsten „Mensch“-Stellen der Musikgeschichte steht in Beethovens „Missa solemnis“: Sie beginnt in der archaischen Dunkelheit des „Et incarnatus est“ („Und nahm Fleisch an“), eine flatternde Flöte erinnert dabei tonmalerisch an die Taube des „de spiritu sancto“ („durch den heiligen Geist“), und tritt mit dem Tenor-Solo „et homo factus est“ („und ist Mensch geworden“) kraftvoll und strahlend in die homophone und harmonisch klar gegliederte musikalische Gegenwart ein: ein eigentümlich nackter Mensch, der Mensch schlechthin.

So eindrucksvoll die nachfolgenden Klänge zur Passion auch sind: Sie sind für Beethoven gewiss nicht das Zentrum der Geschichte. So wie auch sein Oratorium „Christus am Ölberge“ in seiner ungemeinen musikalischen Blässe sein inneres Unverhältnis zur Passion dokumentiert. Er nimmt sich vor, einen zaudernden Jesus zu zeigen und erzählt die Geschichte nur bis zur Gefangennahme. Das Werk schließt ab mit einem Chor, der die Engel zum Lob des Opfers aufruft. Nicht nur bekommt Beethoven diesen Text nur durch entschiedene Distanzierung Richtung Händel in den Griff. Zu fragen wäre vor allem: Warum werden denn die Engel zum Lob aufgerufen, nicht die Menschen? Denn diese werden doch erlöst, jene haben es nicht nötig.

Aber vielleicht deutet der „falsche“ Adressat des Aufrufs vor allem darauf hin, dass Beethoven die Heilsgeschichte mit dem Gottessohn nur noch als gleichsam entrückten Mythos verstanden hat? Denn Beethovens Religiosität, das belegt auch das demonstrative Abklappern dogmatischer Glaubenssätze gegen das emphatisch gesungene „Credo“ in der Missa solemnis, besteht im persönlichen Erleben der Aktivität „Glauben“ eher als im Bekenntnis zu katholischen Lehrsätzen – darin wurde er durch die Freundschaft mit dem späteren Regensburger Bischof Johann Michael Sailer bestätigt, der die persönliche Spiritualität über den Buchstaben-Glauben stellte.

Wenig also konnte Beethoven mit der Idee anfangen, dass einer für die anderen sterben muss. Sein fragwürdiges einziges Oratorium überschrieb Beethoven später mit seiner einzigen Oper „Fidelio“. Zunächst orientierte er sich an damaligen Erfolgen im Genre „Rettungsoper“, wie sie der von ihm als einer der wenigen Zeitgenossen respektierte Luigi Cherubini in Werken wie „Lodoiska“ in post-revolutionäre Gestalt gebracht hat. In der vor kurzem von René Jacobs aufgenommenen Erstfassung des „Fidelio“ namens „Leonore“ bleibt bis zum Schluss opernhafte Spannung erhalten – dann jedoch komponierte Beethoven ein oratorienhaftes Ende, um der Befreiung Florestans mehr als nur dramatisches Gewicht zu verleihen. Nicht als Geopferter wirkt der Held, sondern nur als Befreiter: Das ist der schöne, säkulare Kern von Beethovens Humanität.