Statue des Komponisten Ludwig van Beethoven in Bonn.
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BerlinAls wir über Beethovens mittleres Werk plauderten, stellten wir fest, dass der Komponist einerseits den ererbten Stil Haydns und Mozarts auf seine elementaren Konstellationen zurückführt und daraus eine Technik permanenter Entwicklung, nun ja, entwickelte, aber andererseits auch leicht zugängliche Werke schrieb, die Ouvertüren zu „Egmont“ und „Coriolan“ etwa. Daneben entstanden indes, und das ist interessant, zahlreiche Werke innigen Singens. 

Beethoven gilt als wenig stimmfreundlicher Komponist, und seine starke instrumentale Orientierung ist durchaus ein Novum; noch im Werk Haydns finden sich zahlreiche Opern, die zwar nicht auf dem Niveau seiner Instrumentalmusik oder gar der Opern Mozarts stehen, aber zusammen mit den wunderbaren Messen zeigen, dass ihm vokales Denken selbstverständlich war – und wenn Haydn sein Schaffen beschrieb, nannte er die Vokalwerke an erster Stelle, nicht die Quartette und Symphonien.

Vokales Denken aber ist mit dem analytischen Zugriff des mittleren Beethoven unvereinbar. Singen heißt: Text und damit lineare Ungebrochenheit. Was die Stimme tut, entzieht sich dem Zugriff jenes Abtragens auf die Elemente, das Beethoven interessiert. Schon verbietet es sich von selbst, den Text in sinnlose Partikel zu zerlegen, aber auch die Erscheinung des Sängers selbst widersetzt sich der Integration in eine Struktur, in der die Instrumente die Funktionen wechseln, begleiten, hervortreten, schweigen: Der Sänger ist als Repräsentant des Menschen immer vorn. Das gibt Beethovens Vokalwerken stets ein heikel restauratives Moment, indem nicht strukturell begründet, sondern repräsentativ behauptet wird; im frühen Oratorium „Christus am Ölberg“ wird das unfreiwillig komisch und scheint erst in der Neunten und in der Missa solemnis dank großartiger Konzeptionen halbwegs gebannt.

Und dennoch wollte Beethoven „das Singen“ oder „das Gesangliche“ als Grundkategorie musikalischer Lautwerdung nicht einfach verabschieden. Musikwissenschaftler haben eine auffällige Häufung auffällig kantabler Werke in den Jahren des späten mittleren Werks festgestellt und zuweilen als eigene Unterphase des Gesamtwerks zwischen mittlerem und spätem Stil anerkannt.

Ob das nun die Fis-Dur-Klaviersonate ist oder die letzte Violinsonate in G-Dur oder das letzte Klaviertrio in B-Dur: Ihnen allen eignet ein auffällig lyrischer, entspannter Ton mit weit ausgesponnenen Oberstimmen. Um die Entstehung dieser Werke zu erklären, sollte man nicht nach biografischen Anhaltspunkten suchen, es genügt die Feststellung, dass Beethoven, nachdem er die Extreme der motivischen Aufspaltung aufgesucht hatte, nun auch ein Extrem des Ungebrochenen erstrebte.

Der expressive Gesamtkosmos seiner Musik wird nun weiter gespannt – und das auch innerhalb dieser Werke: Nach dem durchweg melodischen ersten Satz der Fis-Dur-Sonate folgt ein Allegro vivace, dessen Zerrissenheit der Pianist an den eigenen Händen erfährt, wenn in den flatternden Übergängen die Hände mit hastigen Zweiton-Motiven einander folgen. Keine Durchführung in der Kammermusik Beethovens führt den motivischen Destruktionsprozess auf den klanglichen Nullpunkt mit Pizzicato-Tönen und isolierten Trillern wie die des Klaviertrios in B-Dur, und kein Finale leistet sich eine ähnliche, durch kaum hörbare motivische Zusammenhänge verkettete Kleinteiligkeit wie das der Violinsonate in G-Dur. Die Techniken des Spätwerks sind hier bereits fast alle versammelt.