Statue des Komponisten Ludwig van Beethoven in Bonn.
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BerlinUm Beethovens Spätwerk wurde so viel Geheimnis gemacht und so viel Mythologie gewoben, dass man kaum noch unbefangen über die letzten Quartette und Klaviersonaten sprechen kann. Wechseln wir deswegen einmal in die subjektive Perspektive: Als mir Karl-Heinz Böhm auf einer Kinderplatte das Leben Beethovens erzählte, belegte er die letzten Quartette mit dem Etikett „höchster Vergeistigung“. In spätkindlichem Größenwahn reizten mich derlei eher unverständliche Superlative, denn ich schaute sogleich in der elterlichen Diskothek, was dort so an spätem Beethoven greifbar war.

Den mittleren und frühen Beethoven beiseitelassend, stieg ich ein mit der Hammerklavier-Sonate und der Missa solemnis. Nach häufigem Hören sind deren Verläufe bis heute in meinem Gedächtnis verankert – aber keine Ahnung, was ich damals davon hatte, ich „verstand“ die Stücke ja nicht, ich konnte sie mangels Kenntnis mit nichts vergleichen. Dennoch war klar, dass es sich hier nicht um „normale“ Musik handelte, dass hier mit ungewöhnlicher Dringlichkeit formuliert wurde und mit einem Abdruck von Persönlichkeit, den ich von meinen gelegentlichen Kenntnisnahmen Mozarts oder Bachs nicht kannte.

Der geradlinige Ernst Bachs schien hier gebrochen durch einen Humor, der wiederum mit der luftigen Quirligkeit Mozarts nicht zu vergleichen war, sondern aus dem Übermütigen und Tollen ins Unheimliche kippen konnte. Jedenfalls schien mir nichts unheimlicher als das Scherzo der Hammerklavier-Sonate und nichts düsterer als das Crucifixus der Missa solemnis. Kurz danach jedoch wiederum die Helligkeit der fahnenflatternden Auferstehungsmusik, mit der Grablegung verbunden durch einen kurzen Chorsatz, dessen Archaik auch einem Unbeleckten wie mir auffiel.

Diese Musik eröffnete Räume, die jenseits eines „Stils“ lagen, der dem, was geschehen konnte, Schranken setzt. Diese Musik warf Schranken ab; alles wurde möglich und zusammengehalten wurde sie durch die Persönlichkeit des Komponisten. Mit dieser frühen Erfahrung einer Musik, die ihre eigenen Voraussetzungen abzuwerfen strebt, war ich für zu stilistischer Geschlossenheit neigende Komponisten wie Mozart oder Mendelssohn verloren.

Nun kann man sich fragen, ob dieses Moment nicht schon den mittleren Beethoven prägt. Gewiss, nur wird alles viel extremer. Mit der Fuge erobert Beethoven Techniken, um die musikalische Entwicklung ungeahnt zu beschleunigen und radikalisieren: Anders als im Sonatensatz muss das thematische Material nicht umständlich ausgebreitet werden, sondern es genügt eine Vorstellung – und schon wird es in die Zentrifuge geworfen.

Zugleich werden langsame Variationssätze wichtig, in denen das Material gerade nicht entwickelt, sondern unausgesetzt neu beleuchtet wird, und dafür nimmt sich Beethoven umso mehr Zeit. Und die vielfach gemeisterte, im mittleren Stil noch dominante Sonatenform zerflattert in sonderbare Gebilde wie die ersten Sätze des a-Moll- oder des B-Dur-Quartetts, die durch die vielfältig eingearbeiteten Einleitungen kein konstantes Tempo aufweisen und auf die Attitüde des Meisterhaften verzichten, die etwa den mittleren Quartettzyklus op. 59 prägt. Handwerk nicht als Absicherung, sondern als etwas zu Verlernendes, um im Verlernen zur Substanz vorzudringen – mit dieser Dialektik hat das Spätwerk tief auf die musikalische Poetik der Moderne eingewirkt.