Piet Mondrian aus den Niederlanden, so freigeistiger wie gestrenger Herr über Horizontale und Vertikale, wurde seinerzeit in Berlin gefeiert – aber auch gebrandmarkt. „Entartet“, so 1938 das Stigma für den in Amsterdam, Paris und 1913 wie 1923 auch in Berliner Ausstellungen berühmt gewordenen Maler.

Gleich neben dem Gropius-Bau, der soeben Einblick in Mondrians malerisches Universum gibt, befindet sich das Gelände, das heute „Topographie des Terrors“ genannt wird. An diesem Ort gaben die Nazis 1938 die nach Balance und Harmonie strebenden Abstraktionen des gebürtigen Amersfoorters dem Gespött und dem Hass eines hirngewaschenen Publikums preis.

Jetzt fügt es sich so, dass Den Haags Gemeentemuseum mit seinem großen Mondrian-Bestand just an diesem Ort den Berliner Festspielen eine Schau ausrichtet, die halbe erste Etage mit den maßstabsetzenden Gitterlinien dieses Pioniers der abstrakten Malerei füllt. Es ist keine Retrospektive, eher eine Modellausstellung, in der man eintaucht in den Kosmos Mondrian und einer Stringenz begegnet, die nur die Linie kennt: hoch und quer. Nicht aber die Diagonale, die den Bildraum kippen ließe und die ultimative Harmonie „zwischen Linie, Dimension und Farbe“ (so Mondrians Theorie) zerstören würde.

Emigration nach New York

Als sein Landsmann und Kunstgefährte Theo van Doesburg aus der berühmten, 1917 gegründeten Gruppe „De Stijl“ mit der Diagonale experimentierte, kündigte Mondrian die Gemeinschaft auf. Das war 1925. Da war er in Berlin längst bekannt, Herwardt Walden hatte ihn 1913 zum Herbstsalon eingeladen und 1923/24 genoss Mondrian den Erfolg auf der Großen Berliner Kunstausstellung. Als über ein Jahrzehnt später Hitlers Kunstverweser und Kulturbarbaren ihn – und so viele andere Weltkünstler – in Schande brachten, seine Bilder aus Museen in München, Essen und Hannover beschlagnahmten (bis heute verschollen), wählte auch Mondrian die Emigration. Erst ging er nach London, dann New York, wo MoMA-Direktor Alfred Barr längst Bilder von ihm angekauft hatte.

Künstlerisch unbeirrt schuf er, was nun in sechs Kapiteln neben den frühen Bildern, in denen er noch realistisch, symbolistisch und impressionistisch malte, ausgebreitet ist: seinen streng-schönen „Neoplastizismus“. Dieser erzählt, Linie für Linie, von einer strikten Stil-Entwicklung, von einer atemberaubenden Reduktion auf die Grundelemente der Malerei. Begonnen hatte es damit in Frankreich, als er auf Picasso und die Kubisten traf. Ging es ihm etwa in einem grandiosen Landschaftsbild von 1907 mit dem Titel „Bäume am Gein: aufgehender Mond“ noch um Stimmung, Rhythmus und Balance, so befreit er, nur ein Jahr später schon, seine Bilder vom Motiv-Inhalt. Hausfassaden oder Kirchtürme gliedert er in quer- und längsgerichtete Linien. Unverkennbar zeigen sich die Grundzüge des Kubismus, die geschlossene kantige Form, und kurze Zeit später brechen diese Gebilde völlig auf, der Bildgegenstand wird in seine Grundformen zerlegt. Fungieren aber bei den Pariser Kubisten – Picasso, Braque, Derain, Legér – die Farbflächen als gestaltendes Element, so ist es bei Mondrian die Linie. Nur sie!

In der Gruppe „De Stijl“ findet er ab 1917 und bis ins Jahr 1925, nach dem Zwist mit dem Kollegen van Doesburg, jene Bestätigung für seine radikal-reduzierte Bildsprache, die er braucht: Das Erschaffen eines rein gegenstandslosen Werkes. Und so wird es in den drei letzten Ausstellungsräumen im Gropius-Bau immer deutlicher: Horizontale und Vertikale der sich überschneidenden schwarzen Linien bilden mit weißen und farbigen Feldern ein asymmetrisches Gleichgewicht. Mehr und mehr ist alles reduziert auf Schwarz, Weiß und Primärfarben. In der „Komposition mit Rot, Schwarz, Gelb, Blau und Grau“ von 1921 hat Mondrian erreicht, dass die Form sich verselbstständigt, sich löst von jedweder Bedeutung.

Der Eindruck völliger Ruhe

Genau so wollte Mondrian die der Natur innewohnenden Gesetzmäßigkeiten, die unsereins in ihrer verworrenen, verschleierten Erscheinung oft gar nicht wahrnimmt, bildhaft machen. Er glaubte, wenn er diese letzte Wahrheit mit Hilfe eines Systems ausgeglichener Gegensätze eines gleichgewichtigen Verhältnisses zwischen Individuellem und Universalem sichtbar machen könnte, dann werde sich beim Betrachter der Eindruck völliger Ruhe, ja, das Gefühl von seelischer Harmonie einstellen.

Dafür war ihm das rhythmische Gleichgewicht zwischen Linie, Dimension und Farbe Bedingung. Diese Kompositionselemente folgen indes nicht den Gesetzen der Mathematik sondern, so Mondrians Botschaft, einzig der Intuition des Künstlers. So, wie die Formen und der Bildraum vom Leben abstrahiert sind, behauptete er und wurde dabei gleichsam esoterisch, löse sich die geistige Ebene schließlich vom Kunstwerk ab, bleibe diesem aber dennoch für immer verwandt.

Im letzten Bild der Schau gibt es zwischen dem weißen Bildgrund und den schwarzen Linien nur eine einzige blaue Farbfläche: als ultimativer Ruhepunkt einer sich auf- und ab bewegenden Linienstruktur. Mondrian suchte bis zuletzt, in den USA als Teil der Gruppe „American Abstract Artists“, das Faktische und das Geistige in der Kunst zu verbinden – sein Neoplastizismus galt einer universalen Harmonie. Die findet sich auch in seinen Bildern zum Boogi Woogi fürs MoMA. Das finale Werk „Victory Boogi Woogi“ konnte er 1944 nicht mehr vollenden.