Er überlebte den Holocaust, wurde einer der erfolgreichsten deutschen Filmproduzenten, handelte mit Immobilien und war ein Fixstern des Gesellschaftslebens. Am Sonntag ist Artur Brauner im Alter von 100 Jahren in Berlin gestorben.  

„Ich bin restlos glücklich“, hat Artur Brauner in seinen späten Jahren einmal in einen Fragebogen eingetragen. Es war eine überraschende Aussage von einem Mann, der seine ganze Existenz darauf gründete, dass er einem Rest entstammte: den überlebenden europäischen Juden, die der Vernichtungspolitik der Nationalsozialisten entgangen waren.

Als er 1946 nach Berlin kam, aus Polen, wo er 1918 in Lodz als Sohn des Holzgroßhändlers Moshe Brauner und seiner Frau Brana geboren worden war und wo er sich vor den Verfolgern versteckt gehalten hatte, begann eine unvergleichliche Geschichte: Brauner wurde Filmproduzent, Immobilieninvestor, Gesellschaftsmensch. Er wollte diese beiden Tatsachen – sein persönliches Glück und seine Zeugenschaft für das Verbrechen – immer im Zusammenhang sehen. Aber sie fielen immer wieder auseinander. Also fügte er sie immer wieder zusammen, indem er Filme produzierte, in denen das jüdische Leiden im Mittelpunkt stand.

Brauner suchte immer den direkten Weg: zum Bild, zum Publikum, zum Erfolg

Schon ein Jahr nach seiner Ankunft in West-Berlin brachte er „Morituri“ von Eugen York heraus: Die zum Tode Verurteilten, von denen der Titel sprach, schlugen sich auf der Flucht vor der Gestapo in die Wälder, um auf die Rote Armee zu warten.

Es ging darum, so etwas überhaupt erzählbar zu machen. In einer Zeit, in der sich im Osten der Antifaschismus schon ideologisierte und im Westen die Entnazifizierung immer pragmatischer gehandhabt wurde, wollte Brauner von spezifischen Erfahrungen handeln. Er setzte dabei auf eine Filmsprache, die sich durch Deutlichkeit auszeichnete. Ihm lag nicht an den Möglichkeiten des Kinos, indirekt vom Trauma zu sprechen. Brauner suchte immer den direkten Weg: zum Bild, zum Publikum, zum Erfolg.

CCC-Studios wurden Zentrum des kommerziellen Films in der BRD

„Morituri“ wurde vielfach gelobt, aber die Menschen wollten den Film nicht sehen, und Artur Brauner zog vorerst die Konsequenz: Seine Central Cinema Compagnie, die CCC-Studios in Spandau, wurden zu einem Zentrum der kommerziellen Filmproduktion in der Bundesrepublik.

„Unschuld in tausend Nöten“ aus dem Jahr 1951 ist ein gutes Beispiel: Ein Fabrikant steht für die aufstrebende Wirtschaft; das Mädchen, dem er nachstellt, für den neuen Hedonismus; die Lösung des Konflikt für die Konventionen eines Bürgertums ohne eigene Kultur. In der polemischen Rückschau sprach man später von „Papas Kino“, und Papa ist selten eine Respektsperson in diesen Filmen.

Den größeren Zusammenhang im Blick

Selbst auf dem Höhepunkt seiner Erfolge hatte Brauner aber den größeren Zusammenhang im Blick: In den 1950er-Jahren holte er Fritz Lang und Robert Siodmak nach Deutschland zurück, zwei Exil-Regisseure, die während des Kriegs das Studio-System in Hollywood mitgeprägt hatten.

Siodmak drehte 1955 „Die Ratten“, nach dem Stück von Gerhart Hauptmann. Maria Schell beeindruckte als junge Mutter, die nach Westberlin geflohen war und um ihr Kind kämpft. Bei der Berlinale gab es einen Goldenen Bären für den Film. Aber die weitere Zusammenarbeit zwischen Brauner und Siodmak erwies sich als schwierig, weil der eine nur wirtschaftliche Risiken sah, wo der andere nach künstlerischer Integrität suchte.

1964 sichtet Brauner das Material, das Siodmak für den Karl-May-Film „Der Schut“ gedreht hatte: „Bei allen Mustern bekam ich zum ersten Mal Angst, da mir absolut die Breite und die Größe fehlt, die ein Karl-May-Film benötigt. Ich bitte Sie sehr ernsthaft (…), jede Einstellung fotografisch so zu stellen, daß überall ein großer Background zu sehen und zu spüren ist. Da ich den Film auf eigenes Risiko drehe und damit einen großen Teil meiner Existenz mit aufs Spiel setze, bitte ich Sie von nun an, mit aller Intensität die oben genannten Mängel zu sublimieren.“ Vier Jahre später, nach dem Monumentalfilm „Der Kampf um Rom“, schreibt Siodmak bitter: „Wenn du einmal einen Film hast, der nicht nur im Freien spielt, kannst du mir ja schreiben.“

Mit Fritz Lang, dem kühlen Professional, war es nicht weniger kompliziert, zumal Brauner ein Projekt vorschlug, das auf eine Ex-Frau von Lang zurückging: „Das indische Grabmal“, nach einem Drehbuch von Thea von Harbou, war einer der Kassenschlager in der Weimarer Republik. Das Remake nach dem Krieg stand aber schon im Zeichen eines neuen, touristischen Exotismus.

Dreharbeiten unter kulturellen Spannungen

Und die Dreharbeiten standen auch unter kulturellen Spannungen: Während Artur Brauner zur Eile trieb, verbat sich Lang Belehrungen nach dem Muster „bei uns in Deutschland“, woraufhin Brauner wiederum Lang vorwarf, er mache „Experimente mit unserem Geld“.

Davon kann in Wirklichkeit keine Rede sein. „Der Tiger von Eschnapur“ und „Das indische Grabmal“ (beide 1959) sind Geschichten auf dem Niveau von Quick, jener Illustrierten, die von den Angestelltengattinnen in diesen Filmen gelesen wird. Dass Artur Brauner um dieselbe Zeit auch die Figur jenes Dr. Mabuse wiederbelebte, den Fritz Lang in drei Filmen zu einem Archetyp der Weimarer Republik gemacht hatte, trug nicht zum besseren Verständnis mit dem stolzen Regisseur bei. Regie bei „Die tausend Augen des Dr. Mabuse“ (1961) führte Harald Reinl, der später auch „Die Nibelungen“ auf den neuesten Stand der Trivialfantasie brachte.

Es wäre zu einfach, Brauner nur einen Konflikt zwischen kommerziellen und künstlerischen Erwägungen zu unterstellen. Er wußte, dass er in Siodmak einen Meister seines Metiers vor sich hatte. Er wusste aber auch, dass Deutschland nicht Hollywood war, dass der deutsche Western von dem Sachsen Karl May stammten, und die deutschen Kriminalromane nicht von Raymond Chandler, sondern von Edgar Wallace.

Mit diesen beiden Namen hielt Brauner in den 1960er-Jahren seinen Betrieb noch am Laufen, als die Generation des Neuen Deutschen Films – von Alexander Kluge bis Rainer Werner Fassbinder – bereits ganz andere Vorstellungen von Kino vertrat.

Artur Brauner wurde zunehmend zum Einzelgänger

Von nun an war Brauner ein Anachronist, und er stilisierte sich zunehmend als Einzelgänger. In Berlin liebte man ihn als Gastgeber (in einer Villa in Grunewald, die der des Hollywood-Stars Kirk Douglas nachempfunden ist) und als Partygast auf jeder Bambi-Gala. Hinter seinem Rücken neidete man ihm seinen Erfolg, den er zunehmend mit Immobilien erzielte. Der halbe Ku’damm gehöre ihm, hieß es, worauf Brauner locker kontern konnte, mit halben Sachen gebe er sich nicht zufrieden.

Er lebte der deutschen Filmwirtschaft eine Form der Quersubventionierung vor, von der diese bis heute lernen könnte. Aber seine engagierten Projekte, wie „Sie sind frei, Dr. Korczak“ (1973), waren altmodisch, sie rochen nach den 1950er- Jahren und fanden wenig Zuspruch.

Mit den Gremien, die im deutschen Kino die Geldströme lenkten, hatte Brauner gar kein Glück: Als er in den 1980er-Jahren einen Film über Oskar Schindler drehen wollte, lehnte die Filmförderung sein Projekt ab. Sie verwies auf eine Stelle im Drehbuch, die sie als spekulativ erachtete: Der Lagerkommandant Göth fällt über sein jüdisches Dienstmädchen her. In Brauners Verständnis wurde damit das Unrecht erst so richtig deutlich – er konnte die Shoah nur mit den Mitteln seines populären Kinos erfassen. Als Steven Spielberg später „Schindlers Liste“ so perfekt auf visuelle Befriedigung hin inszenierte, dass der Film beinahe aussah wie aus dem Hause Brauner, bekam er dafür auch in Deutschland enormes Lob.

Die zweierlei Maß, mit denen er gemessen wurde, ließen Brauner bitter werden. Mit „Hitlerjunge Salomon“ der Regisseurin Agnieszka Holland, dem erfolgreichsten seiner Filme über die nationalsozialistische Zeit, erfuhr er 1992 eine weitere Demütigung, als die deutsche Auswahlkommission ihn nicht für den Auslands-Oscar nominierte. Wieder gab es dafür gute Gründe, die jedoch wieder einmal nur auf Artur Brauner angewandt wurden.

Während ein neuer Produzenten-Typus wie der 2011 verstorbene Bernd Eichinger virtuos die öffentlichen Gelder für seine hochkommerziellen Unternehmungen fließen ließ, wandte Brauner seine späten Jahre für Projekte auf, die kaum mehr eine Öffentlichkeit fanden: „Babij Jar“ (2003) erzählt von einem Massaker in der Nähe von Kiew im Jahr 1941. Es sollte ein „filmisches Mahnmal“ sein, kündete jedoch nur von dem Starrsinn eines Mannes, der es der Welt noch einmal zeigen wollte – mit den Mitteln eines B-Kinos, das er in Deutschland zur Hochblüte gebracht hatte, das hier aber fehl am Platz war.

Artur Brauners Leben im Spiegel der Boulevardpresse

Artur Brauners eigenes Leben im Spiegel der Boulevardpresse wurde zunehmend komplizierter: Staatsanwälte prüften in den 1990er-Jahren seine Geschäfte; eine Tochter täuschte eine Entführung vor; mit den Partnern seiner Immobiliengeschäfte traf er sich vor Gericht.

Spektakulär nahm er 1999 den von der Spendenaffäre gebeutelten Altkanzler Helmut Kohl vor den Medien in Schutz: „Denn abgesehen von Kohl, dem Parteileader, gibt es noch den Menschen Kohl. Und mit diesem wird nun Schindluder getrieben – auf gemeinste Art“, inserierte er in einer überregionalen Tageszeitung. Einen kleinen Skandal erregte er schließlich im Jahr 2000, als er einen Autor, der im Stadtmagazin tip einen Film aus Steven Spielbergs Shoah Foundation kritisiert hatte, nach Auschwitz wünschte – zum Anschauungsunterricht. Darum ging es ihm auch in jenen Filmen, mit denen er nicht nur Geld verdienen wollte. Er wollte zeigen, was er selbst gesehen hatte, und wovon er sich ein Bild gemacht hatte. Das Kino war ihm ein problemloses Medium, deswegen blieb er hinter seiner Zeit zurück.

Brauner produzierte etwa 500 Filme, viele davon für Fernsehanstalten. Er erhielt immerhin zwei Golden Globes und einen Oscar als Coproduzent. Im März 2016 übergab Artur Brauner 21 Filme, die er im Laufe seiner langen Karriere produziert hatte und die thematisch die Nazi-Verbrechen aufgreifen, in einer Schenkung dem Jüdischen Museums.

Yad Vashem ehrt Brauner bereits seit 2009, indem ebenfalls 21 seiner Produktionen, die einen Bezug zum Holocaust aufweisen, ständig in der Gedenkstätte gezeigt werden. Der so Geehrte bezeichnete diese Vorführungen als „Krönung meines Filmschaffens“.

In Berlin war Brauner zugleich Avantgarde und Nachhut: Er stand für einen wirtschaftlichen Realitätssinn, der sich erst allmählich eintrübte, aber auch für jenes West-Establishment, des sich dem intellektuellen Leben verweigerte und beim Feiern lieber unter sich blieb. Nach eigener Aussage hatte er dabei immer ein schlechtes Gewissen. Er stand eben in einer Schuld. Brauner bezeichnete es als eine „göttliche Fügung“, dass er die Judenvernichtung überlebt hatte. Dieses Schicksal hat ihn umgetrieben. Ein langes, rastloses Leben fand am Sonntag sein Ende. Er wurde 100 Jahre alt.