Es ist eine überwältigende Ausstellung. Nicht nur, weil sie 79 Objekte aus 1 200 Jahren zeigt, sondern, weil es auf ganz unterschiedliche Weisen großartige Werke sind. Der allerstärkste Eindruck ist allerdings ein anderer: die Erfahrung zweier Lücken. Die chinesische Kunst kam über Jahrhunderte ohne Gewalt und ohne Sex aus.

Das liegt nicht an der von den Kuratoren getroffenen Auswahl. Es markiert vielmehr zwei entscheidende Unterschiede zwischen der chinesischen und der europäischen Kunst. Nicht etwa der Realität. Nichts falscher als die Annahme, in China, wo über Jahrhunderte die Darstellung von Gewalt fast keine Rolle spielte, sei sie auch in der realen Welt nur höchst selten aufgetreten. Es gibt, entgegen der immer wieder vorgetragenen Vermutung, ganz offensichtlich keinen direkten Zusammenhang zwischen der Häufigkeit der Gewalt in einer Gesellschaft und der Häufigkeit ihrer Darstellung.

Dame mit Phönix

Das Gleiche kann man von der Darstellung der Sexualität sagen. In der chinesischen Kunst findet sie nicht statt. Der Besucher der Ausstellung sieht zum Beispiel auf eine Bildrolle – Tinte auf Seide – aus dem 16. Jahrhundert. Eine elegante, in zahlreiche Hüllen gekleidete Dame mit einem Phönix an ihrer Seite. Zur Erläuterung heißt es: Unbekannte Göttin, möglicherweise die des Sexus. Also, übersetzt der Betrachter sich das, wäre es das Bild der chinesischen Venus! Er denkt an die Lucas Cranachs des Älteren, eines Zeitgenossen des unbekannten chinesischen Malers, und muss lachen.

So ähnlich die beiden sich in ihrer zierlichen Eleganz sein mögen, Cranachs Venus ist nackt. Sie ist es demonstrativ. Es geht um ihre Nacktheit. Es geht darum, sie nackt zu zeigen. Mehr noch als die Darstellung einer mythologischen Figur ist sie ein Akt. In der ganzen Geschichte der chinesischen Malerei aber gibt es keinen Akt. Wenden wir uns noch einmal dem Bild der rätselhaften Göttin zu. Wenn es sich dabei wirklich um eine Darstellung der Taoistischen Göttin der Neun Himmel handelt, dann werden wir auch an einen anderen Unterschied erinnert. Sie war nämlich die Göttin des langen Lebens, der Kriegs- und der Liebeskunst. Eines der sehr beliebten Genres der europäischen Malerei ist der Gegensatz von Mars und Venus. Die beiden Götter liegen nach der Liebesnacht auf dem Lager. Der Kriegsgott greift nach dem Schwert, um wieder in die Schlacht zu ziehen. Venus versucht, ihn davon abzuhalten. Bei uns sorgfältig getrennt, ja zu Gegensätzen stilisiert, in der taoistischen Tradition sind sie eins. Dazu noch als Frau.

Der Text gehört zum Gemälde

Noch etwas fällt einem beim Gang durch die Ausstellung auf. Bei uns sind die Bilder meist frei von Texten. Die Erläuterungen, Kommentare stehen daneben. Sie stammen auch nicht vom Künstler. In China ist es meist anders. Zum Gemälde gehört ein Text. Nicht als Titel oder als Zettel daneben. Der Text steht drin. Erst beide zusammen ergeben das Bild. Bei uns heißt es, das Bild müsse für sich selbst sprechen. Wir nehmen Texte darin als Fremdkörper, als ungelenke Begriffsstützen, wahr, auf die die angewiesen sind – seien es Künstler oder Publikum –, die das Bild nicht für sich zum Sprechen bringen können. Klees Titel mögen wir goutieren, aber sie stehen unter dem Bild.

Wir diskutieren darüber, wie unterschiedlich wir wahrnehmen und denken. Je nachdem, ob wir es schriftlich oder in Bildern tun. Wir sprechen von einem iconic turn, der sich in den letzten dreißig Jahren abgespielt und das Gutenberg-Zeitalter abgelöst haben soll. Er verändere, so heißt es, radikal unsere Kultur. Die chinesische Tradition der Bilder- und Textproduktion scheint diese rabiate Abgrenzung nicht zu kennen. So wenig wie dort Schönheit und Nacktheit zusammengehen, so sehr hängen Text und Schönheit zusammen. Text und Textil ließe sich kalauern. Es gibt nicht auf der einen Seite die Welt der Begriffe, die nichts sind als Begriffe, und auf der anderen die der Anschauung, die nichts ist als Anschauung.

An dem beeindruckendsten Werk der Ausstellung kann man das in aller Deutlichkeit sehen. Es ist eine Bildrolle aus dem 13. Jahrhundert. „Neun Drachen“ von Chen Rong (1189-1268). So etwas wie Chen Rongs psychedelisches Action Painting hat es in Europa erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gegeben. Chen Rong beschreibt seinen Arbeitsprozess mindestens ebenso drastisch wie Jackson Pollock: „Betrunken spuckte ich das Bild aus mir heraus.“ Dass Drogen und Kunst, dass Saufen und Schreiben oft zusammengehen, das wussten die Chinesen sehr genau. Daran erinnert in der Ausstellung auch das freilich sehr bieder wirkende Bild „Versemachen unter dem Einfluss des Weines“ des Rembrandt-Zeitgenossen Chen Hongshou (1598-1652).

Doch zurück zu Chen Rong. 46 Zentimeter hoch und 14 Meter lang ist die Rolle. Nur zehn Meter sind ausgestellt. Lassen Sie diesen Artikel für einen Moment liegen und gehen sie auf die Website des Victoria & Albert Museums. Dort sehen sie einen kurzen Animationsfilm des Bildes. Der macht dem Besucher klar, was Chen Rong vor Augen hatte und was er uns vor Augen führt. Es ist eine Welt, in der Luft und Wasser eins sind, Drachen durchfliegen sie. Man blickt mit deren Augen aus großer Höhe hinab auf Trümmer wie in Luftaufnahmen des zerstörten Berlin von 1945. Aber alles in feuchtem Dunst, aus dem mal dieser, mal jener Drache herausfaucht.

Es ging um Lebensnähe

Kino, ganz großes Kino. Natürlich Tonfilm. Denn auf der Rolle ist auch Text. Sehr viel Text. Man kann sich das im Internet genauer ansehen. Im Katalog findet man dann die Übersetzung. Es sind Texte unterschiedlicher Autoren. Einige sind wie Klappentexte auf unseren Buchumschlägen. Sie preisen das Rollbild als „weltweit einzigartig“. Es gibt aber auch Äußerungen von Chen Rong selbst. Kleine Gedichte, die die Stimmung wiedergeben oder an Szenen aus der Drachenmythologie, an die Geschichte vom Drachenkönig und seinen neun Söhnen, erinnern. Oder daran, dass ein Maler sich weigerte, seinen Drachen Pupillen zu malen, denn dann würden sie zum Leben erwacht und aus dem Bild davonfliegen.

Als er dazu gezwungen wurde, passierte genau das. Es geht also sehr wohl um Lebensnähe, um Realismus, wenn man so will. Aber er ist weniger einer der genauen Abbildung. Er basiert vielmehr darauf, dass alles eins ist, dass alle Lebens- und Daseinsformen in einander übergehen, dass die Arbeit des Künstlers darin besteht, diese Übergänge zu erfassen. So gesehen ist eines der unscheinbarsten Bilder der Ausstellung, eines, an dem der Besucher am leichtesten vorübergeht, eines der interessantesten. Es ist eine Flusslandschaft von Fan Qi (1616-1694). Das Jangtsekiang-Delta in der Nähe von Nanjing. Ganz hinten sieht man drei Schiffe. Geht man nahe genug heran, erkennt man, dass unterschiedlich viel von ihnen zu sehen ist. Sie sind gerade dabei, hinter dem Horizont zu versinken.

Na und?! Es ist eine der ersten Horizontdarstellungen der chinesischen Malerei. Bis dahin hatten die Maler sich bemüht, den Horizont, also die Grenzlinie zwischen Himmel und Erde, zwischen Oben und Unten, verschwinden zu machen. Es war ja darum gegangen, die Transformationsmöglichkeit, die Bereitschaft zur Metamorphose zu zeigen, gerade nicht cartesianisch clare et distincte die Unterschiede festzuhalten. Man kann sich vorstellen, welch einen Schock dieses Bild mit Horizontlinie auslöste.

Neue Blicke auf die Welt

Die Ausstellung ist eine großartige Widerlegung unserer Vorstellung von Europa als Kulturbringer. Man muss nur die indisch beeinflussten eleganten Buddha-Begleiter aus dem frühen 8. Jahrhundert, die Apsaras aus einer der Höhlen von Dunhuang, neben Überreste der Kunst der Merowinger halten, und schon weiß man um den weiten Weg, den die europäische Kunstentwicklung damals noch vor sich hatte. Gerade darum ist es völlig unverständlich, was die Kuratoren aus der Volksrepublik China getrieben hat, Abschnitte der Ausstellung mit „Age of Reason“ oder „Pursuit of Happiness“ zu überschreiben. „Age of Reason“ hat nichts mit Aufklärung, mit dem „Zeitalter der Vernunft“ oder einer chinesischen Variante zu tun. Es geht darum, dass Künstler „neue, herausfordernde Blicke auf die Welt“ warfen.

Hier soll der aus Deutschland nach Peking exportierten Schau „Die Kunst der Aufklärung“ vom Jahr 2011 erwidert werden: Ihr hattet ein Zeitalter der Vernunft? Wir hatten es früher. Ihr predigt „pursuit of happiness“? Das können wir auch! Dabei geht es nicht um Inhalte, sondern um Schlagworte, um die Befriedigung von Ressentiments. Vielleicht erwidert es nur dem Hochmut, mit dem man glaubte, ausgerechnet Aufklärung nach China transportieren zu müssen. Zu den Organisatoren der Pekinger Ausstellung gehörte übrigens Martin Roth, damals Generaldirektor der Staatlichen Kunstsammlungen Dresdens und heute Direktor des Victoria & Albert Museums.

Kein „Pursuit of Happiness“

Der Titel „Pursuit of Happiness“ ausgerechnet über der Abteilung der Ausstellung, die das Leben der höfischen Leisure-Class der Ming-Dynastie zeigt! Die Wendung stammt aus der Unabhängigkeitserklärung der späteren USA: „Life, Liberty and the pursuit of Happiness“ gehören zu den „unalienable rights“. Leben, Freiheit und das Streben nach Glück gehören zu den Rechten, die einem nicht genommen werden können. Die niemandem genommen werden können.

Das war damals nicht das Papier wert, auf dem es stand. Es gab nicht nur Sklaverei in den USA, sondern einige der Verfasser der Unabhängigkeitserklärung waren Sklavenhalter. Dennoch: Der Satz war ein wirklicher Stachel. Es ging schließlich darum, dass jeder das Recht hatte, nach seinem Glück zu streben. Es ging gerade nicht um Höflinge oder die Vertreter einer privilegierten Klasse. Die Bilder der Ausstellung, die Texte der Bilder aber feiern gerade die. Man mag das die Jagd nach dem Glück nennen oder sonst wie. „Pursuit of Happiness“ ist definitiv verkehrt.