Berlin - Nicht mal Fotos haben wir damals gemacht. Undenkbar heute. Doch dass die Auguststraße zur Galeriemeile gentrifiziert werden würde, war schon absehbar. 1991 hatte der Medizinstudent Klaus Biesenbach in einer zerfallenden Margarinefabrik die „Kunst-Werke e.V.“ gegründet, im Sommer darauf besetzten Künstler und Kuratoren für eine Kunstaktionswoche „37 Räume“. Ich hatte mir eine Hinterhofremise ausgeguckt, fing mit einem Eimer Farbe an, symbolisch die Wände zu weißeln, lud die Autorin Regina Scheer zur Lesung aus ihrem Buch „Ahawa“ über das zur KZ-Sammelstelle umfunktionierte jüdische Kinderheim in der Auguststraße ein und wollte auf keinen Fall Kunstwerke präsentieren.

Bis Moshe Gershuni vorbeikam. Der 1936 in Tel Aviv geborene Künstler lebte da gerade für ein halbes Jahr in einem lichten, mit lakengroßen Papierbahnen ausgelegten Atelier in Kreuzberg. Er sah die halbrenovierte Wand, die vergilbte Tapete, nahm meine drei Lippenstifte und malte damit ein blutrot verschmiertes Knäuel hebräischer Zeichen an die Wand. Die Letzten werden die Ersten sein, übersetzte er mir, und so habe es gestanden auf einem Mauerfragment einer niedergebrannten Synagoge in Budapest.

„Mit dem Blut meines Herzens“ hieß die Werkinstallation Gershunis programmatisch, mit der er 1980 den israelischen Pavillon auf der Biennale von Venedig bespielte. Sein damaliger Kurator Amnon Barzel war später, 1994 bis 1997, der erste Direktor des Jüdischen Museums in Berlin.

An die spröd konzeptionelle Phase von Gershunis damaligem Schaffen erinnert in der Neuen Nationalgalerie ein Werk von 1979: „Wer ist Zionist und wer nicht“, steht da in abstrahierten, signalroten Buchstaben auf Hebräisch geschrieben. Die Radikalität und dichotomische Dringlichkeit jener Frage nach dem „Wer bist du? Auf welcher Seite der Geschichte, stehst du?“ durchdringt Gershunis Kunst bis heute. Aber plötzlich sieht das gänzlich anders aus. 1980 stürzt er in eine persönliche Krise, die sein Leben und sein Werk völlig umkrempelt. Gershuni hat ein Coming-out als Schwuler, er verliebt sich in einen jungen Araber, er verlässt Frau und Familie, und er findet sich als expressiver Maler.

Orgiastische Bildlandschaften

Archetypisch, unmittelbar, eruptiv. Er greift mit Händen und Füßen, mit seinem ganzen neugeborenen Leib direkt in den malerischen Prozess ein, die Sinnlichkeit des Malaktes wird zum Ritual, zum Rausch, zum Gebet, sein Körper ist der Pinsel, Ströme farbiger Flüssigkeiten rinnen durch seine Finger, tropfen auf die weichen, am Boden liegenden Papiere, werden aufgesaugt, zerfließen zu Wolken, kristallisieren in Blütengewinden, quellen auf zu Rosinen und Mondpfützen und Alpenveilchen, erkalten zu glänzenden Klecksen, aus denen harte Zeichen und politische Embleme entstehen, die Psalmen singen und Verse aus mythologischen Zeiten.

Swastika, arabischer Halbmond, muslimischer Stern und Davidstern führen archaische Kriege miteinander und arrangieren sich dabei zu orgiastischen Bildlandschaften oder erstarren zum krass lapidaren Dekor auf den Tellern und Tassen von Gershunis „jüdischer Keramik“.

Saphirgün schillert ein riesiges, nur aus der Distanz erkennbares Hakenkreuz über eine wunde Oberfläche aus wütendem Schwarz, ein aufgewühlt schäumendes Meer aus Hieben und Schlägen, mit bloßen Fingerkuppen in den Malgrund getrieben, ich weiß nicht, um die Sturmflut zu besänftigen oder um darin zu ertrinken.

Die Blutstropfen aus Industrielack trocknen nicht mehr, grellrosafarbene Streicheleinheiten aus Blütenblättern entflammen zeitloses Sehnsuchtspathos. „Immer Aufwärts“ heißt die federleichte Beschwörung dieser hemmungslos entgrenzten Liebes-Epiphanie in Rosa, „Ich bin Soldat“ sagt das atemberaubend schöne Blutklecksbild aus der Serie von 1980. „Toller Soldat“, „Guter Soldat“ „Wo ist mein Soldat“?

Gershuni kombiniert seine taktilen Farbausbrüche und Explosionen reiner Materialität oft direkt mit konkreter Sprache. Bleischwer aufgeladen und poetisch sind nicht nur seine Bildtitel, oft sind Worte, Satzfragmente, ganze Gedichtzeilen und Bibelzitate in die Bildtexturen hineingeschrieben. Der Ausstellungstitel „No Father, No Mother“ („Kein Vater, keine Mutter“) ist ein Zitat aus Büchners Woyzeck. Es steht auf einer fast monochromen Bildfläche aus schrundigem, blassem Weiß. Die Schrift ist bruchstückhaft, als seien ihre Zeichen selbst verletzbare Subjekte und ihre Materie, der Kohlestrich, in Gefahr, gleich zu Staub zu zerfallen. Ein hellblauer Fußabdruck auf den Wolken.

No Father No Mother: Bis 31. 12., Neue Nationalgalerie, Kulturforum, Potsdamer Str. 50, Sa, So, 11–18 Uhr, Di, Mi, Fr 10–18 Uhr, Do 10–20 Uhr, Katalog Hatje Cantz Verlag: 45 Euro.