Die Details sind wichtig, auch in Piranesis Zeichnung „Ansicht des Sibyllentempels in Tivoli“, auf die hier die Hand des Kurators weist.  
Foto: Fabian Sommer/dpa

Was ist „Das Piranesi-Prinzip“? Es ist die Begabung des Mannes, aus allem etwas zu machen. Am 4. Oktober 1720 wurde Giovanni Battista Piranesi in Venedig geboren. Er starb am 9. November 1778 in Rom. Dazwischen betätigte er sich als Zeichner und Grafiker, Verleger, Designer und Kunsthändler, als Architekt und Archäologe. Die Kunstbibliothek der Staatlichen Museen zu Berlin würdigt das Multitalent in einer in Zusammenarbeit mit der Humboldt-Universität entstandenen Ausstellung. 

Moritz Wullen erinnert in dem schönen bei E.A. Seemann verlegten Ausstellungskatalog an das Menschenfresser-Manifest des brasilianischen Schriftstellers Oswald de Andrade (1890-1954). Piranesi erscheint Wullen als ein Musterexemplar jenes Künstlers, der „den Output der ihn umgebenden kulturellen Systeme verschlingt, sich einverleibt und anverwandelt.“

Piranesis Rom-Darstellungen, die eine seiner Haupteinnahmequellen waren, zeigen Rom als einen verfallenden Kadaver, an dem nur noch Einzelnes an seine alte Pracht erinnert: Piranesis Hadriansvilla „wölbt sich über den Betrachter wie die Carcasse eines Riesensauriers, durch deren Rippenbögen das Tageslicht auf den morastigen Boden fällt.“ Piranesi scheint fasziniert vom Verfall. Dass auch das Große und Schöne sterben muss, ist die Botschaft fast eines jeden seiner Blätter.

Am berühmtesten sind die sechzehn Platten der „Carceri d’Invenzione“, der „erfundenen Kerker“. Sie prägen bis hinein in die Netflixperiode Darstellungen von Ver- und Zerstörung. Wo man riesige Gebäude sieht, in denen in einem Stockwerk gefoltert und im nächsten gefeiert wird, da ist Piranesi, der in den 1740er Jahren auch eine Weile im Atelier von Giovanni Battista Tiepolo arbeitete, nicht weit.

Folter mit Zuschauern

Eines seiner beeindruckendsten Werke ist die zweite Tafel aus den „Carceri“. Die 1761 entstandene Radierung (56,8 x 41,8 cm) zeigt eine Folterszene. Wie aus einer freilich ebenfalls nur imaginierten Oper. Der Gefolterte sitzt an ein Holzgestell gefesselt. Ein Folterer setzt einen riesigen Hebel in Bewegung, der dem Gefolterten die Beine auseinanderreißen wird. Über ihm steht ein nackter Mann, der dem Folterer wohl die Anweisungen gibt. Die Szene spielt sich inmitten einer Ansammlung antiker Überreste ab. Die Assoziation „Opernszene“ wird unterstützt, wenn man die Namen unter den zerfallenden Porträtbüsten entziffert. Es sind die von Opfern der Christenverfolgung unter Kaiser Nero im ersten nachchristlichen Jahrhundert. Sie kamen in vielen der in der Piranesi-Zeit sehr beliebten Nero-Opern vor.

Die Folterszene wird nur der sehen, der genauer hinschaut. Der flüchtige Betrachter sieht nur die zerbrochenen Steinbögen einer gewaltigen Architektur. Piranesi eignet sich nicht für den schnellen Ausstellungsrundgang. Was man bei ihm auf den ersten Blick sieht, ist immer das Gleiche: riesige Bauten mit gewaltigen Bögen und Treppen. So monumental sie sind, erzeugen sie doch fast immer einen klaustrophobischen Effekt. Der stellt sich sofort ein. Wem es um diese Wirkung geht, der muss sich keine Zeit für die einzelnen Blätter nehmen. Aber das genauere Betrachten lässt einen Vorgänge entdecken, die dem Bild noch ganz andere Dimensionen geben.

Moritz Wullen, Kurator und Kunsthistoriker, steht vor dem Werk „Fantastische Fassade“ (an der Wand) von Giovanni Battista Piranesi in der Ausstellung „Das Piranesi-Prinzip“. 
Foto: Fabian Sommer/dpa

Auf diesem zweiten Blatt der Carceri-Serie entdeckt man außerhalb des Baues eine Menschenmenge, die in den Bau hineindrängt. Die „Zuschauer“ denkt der Betrachter sofort, der die Triade „Täter, Opfer, Zuschauer“ des Holocaustforschers Raul Hilberg nicht vergessen kann. Die Wahrheit ist aber, dass die da oben wohl gar nicht sehen können, was da unten passiert. Es könnte auch sein, dass sie die nächsten Opfer sind. Die Maßstäbe zwischen der Folterszene und denen da oben sind völlig verschoben. Erstere sind riesig, ja übermächtig, im Verhältnis zu den winzigen Menschen da oben. Ist das eine Aussage über die Bedeutung der Folter?

Piranesi: Inspiration für Dostojewski

Man kommt darauf, wenn man sich daran erinnert, dass drei Jahre später die Schrift „Von den Verbrechen und von den Strafen“ des Mailänder Cesare Beccaria (1738-1794) erschien. Er setzte sich darin für die Abschaffung von Folter und Todesstrafe ein. Das Buch war sofort ein Bestseller der westlichen Welt, es wurde in 22 Sprachen übersetzt. Dostojewskis 1866 erschienener Roman, der unter dem Titel „Schuld und Sühne“ bekannt wurde, zitiert in Wahrheit Beccaria und heißt also: „Verbrechen und Strafe“ (wie auch in der Übersetzung von 1994). Beccaria war es allerdings nicht gelungen, wenigstens die Vertreter der Aufklärung zu seinen Ansichten zu bekehren. Immanuel Kant zum Beispiel warf ihm „teilnehmende Empfindelei einer affektierten Humanität“ vor.

Vielleicht hätte Kant Vergleichbares auch zu Bildern wie diesem von Piranesi gesagt. Wir jedenfalls haben, wenn wir heute in der Kunstbibliothek vor diesem Blatt stehen, den Eindruck, dass die Folter auf die Bühne zu bringen, sie sichtbar zu machen, nicht nur die Schaulust eines am Leiden der anderen interessierten Publikums befriedigte, sondern womöglich doch ein wenig dazu beitrug, die Folter zwar nicht abzuschaffen, aber doch zu verbieten.

Das Piranesi-Prinzip, Kunstbibliothek Berlin, Matthäikirchplatz 6, 10785 Berlin. Noch bis zum 7. Februar 2021.

Katalog zur Ausstellung: Das Piranesi-Prinzip, E.A. Seemann Verlag, 144 Seiten, farbige und s/w Abbildungen, 27 Euro