„Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt ...“ Als Meilenstein der Tonfilmgeschichte gilt der 1929/30 produzierte Film „Der blaue Engel“ mit Emil Jannings und Marlene Dietrich.
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BerlinDa kann selbst der Theater- und Filmkritiker Riess nicht an sich halten. Neben, hinter und vor dem Redakteur der Berliner Tageszeitung „12 Uhr Blatt“ schluchzen Zuschauer. Jetzt rinnen auch bei ihm Tränen der Rührung.

Das Lichtspieltheater Gloria-Palast am Kurfürstendamm gibt das amerikanische Melodrama „The Singing Fool“. Als Varietékünstler Al (Al Jolson) „Sonny Boy“ mit Granit erweichender Stimme singt – ja, er singt für alle hörbar! – und damit seinen sterbenden Sohn betrauert, da bleibt im Publikum kaum ein Auge trocken.

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Obwohl er vom „singenden Narr“ zu Tränen gerührt wird und obwohl er bereits „viele eindrucksvolle Filme mit Ton“ kennt, kann sich Curt Riess an jenem Abend des 3. Juni 1929 nicht vorstellen, „daß der Tonfilm die künstlerischen Höhen des Stummfilms erreichen würde“, schreibt er in seinen Erinnerungen (Das waren Zeiten – eine nostalgische Autobiografie mit vielen Mitwirkenden, 1977).

„Tonfilm ist geistiger Mord“

Noch leben die meisten Filme allein von der Kraft ihrer Bilder, noch sind sie stumm. Und obwohl immer mehr Filmemacher, allen voran amerikanische, den Bildern das Sprechen beibringen wollen, so glauben doch die meisten Produzenten, Regisseure und Schauspieler, Kinomusiker und -Artisten, Kinobesitzer und -kritiker, dass der Tonfilm, auch genannt „Sprechfilm“ und „Talkie“, keine Zukunft haben wird.

Es gibt prominente Stimmen in den Reihen der Tonfilmkritiker. Da ist die von Stummfilmstar Asta Nielsen: „Ich kann mich über Ton- oder Sprechfilme ganz kurz fassen: es ist Unsinn“, nicht zuletzt weil sie „technisch noch so primitiv“ seien, sagt die Dänin in einem Gespräch mit dem Berliner Blatt „Vossische Zeitung“ im August 1928. Aber selbst wenn sie technisch vollkommen würden, „so bedeutet das den Tod der Filmkunst, den Tod des wahren Wesens des Films. Sinn und Wirkung des Films ist seine Stummheit, er ist deshalb eine völlig anders geartete Kunstgattung als das Theater“.

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Gegen den Tonfilm beziehen auch der Deutsche Musiker-Verband und die Internationale Artisten-Loge Stellung. Mit einer Plakat-Aktion wenden sie sich 1929 an das Publikum: „Tonfilm ist wirtschaftlicher und geistiger Mord. Seine Konservenbüchsen-Apparatur klingt kellerhaft, quitscht (sic!), verdirbt das Gehör und ruiniert die Existenzen der Musiker und Artisten.“

Es gab für den Stummfilm kein Happy End. Aller Skepsis und Kritik zum Trotz setzte sich der Sprechfilm durch. Wie kam es dazu?

Ein Todesfall im Filmstudio

Für Kulturschaffende ist Berlin in den 20er-Jahren ein paradiesisches Pflaster. Sicher, weite Teile der Welt erleben zwischen Ende des Ersten Weltkriegs 1918 und dem Beginn der Weltwirtschaftskrise 1929 einen Aufschwung künstlerischer Kräfte. Aber nicht nur in den Augen von Peter de Mendelssohn, der in Berlin 1926 eine Karriere als Journalist begann, „waren die Zwanziger Jahre recht eigentlich das Jahrzehnt Berlins. (...) Die Stadt riss mit keckem Griff alles an sich, und alles strebte auf sie zu“ (Zeitungsstadt Berlin, 1982).

Die Filmindustrie wird zu einem Schauplatz des Kulturbooms. Vor diesem Hintergrund spielt die dritte Staffel der mehrfach preisgekrönten Fernsehserie „Babylon Berlin“. Diese Staffel basiert auf dem Roman „Der stumme Tod“ von Volker Kutscher. Darin geht es um eine Schauspielerin, die bei Dreharbeiten im Filmstudio Babelsberg ums Leben gekommen ist. Ein Unfall oder Mord?

Zwei Drittel aller deutschen Unternehmen der Filmbranche haben Mitte der 20er-Jahre ihren Sitz in Berlin. Dazu zählen die drei Marktführer Ufa, Tobis und Terra. Im Jahr 1928 kommen 170 der 185 deutschen Spielfilme aus der Hauptstadt, erarbeitet von 12500 Filmschaffenden (ohne die Mitarbeiter der Ufa-Ateliers in Neubabelsberg), darunter 400 Regisseure.

Sechzig Millionen Menschen strömen in jenem Jahr in die Kinos der Stadt, allein voran in den Ufa-Palast und das Capitol am Zoo, den Gloria-Palast am Kurfürstendamm, den Titania-Palast in Steglitz, die Lichtburg in Wedding, den Roxy-Palast in Friedenau – allesamt Kinos mit über 1000 Sitzplätzen.

Pfeifkonzert im Kintopp

„In keiner einzigen europäischen Großstadt findet man Kinos, die so gewaltig abgemessen und so prächtig, ja so verschwenderisch ausgestattet wären wie die riesigen Kinopaläste Berlins“, schwärmt Eugen Szatmari, der für das „Berliner Tageblatt“ und das „Prager Tagblatt“ schreibt (Das Buch von Berlin, 1927).

Im Ufa-Palast zum Beispiel musiziert zum stummen Film ein 70-köpfiges Symphonieorchester, im Capitol strahlt böhmisches Edelglas von zartem Himmelblau bis tiefem Kobalt.

Weniger glanzvoll, aber nicht weniger unterhaltsam sind die Kinos um den Alexanderplatz und in den Vororten, meist lange, schmale, dunkle Kintöppe. Kein Orchester, bestenfalls ein Klavierspieler begleitet die Vorführung; gar nur ein elektrisches Klavier gibt es im Kino an der Münzstraße am Alex.

In etwa der Hälfte der Kintöppe gibt es keinen Kultur- oder Groteskfilm als „Vorspann“, sondern Varietéstücke. Das „Berliner Tageblatt“ beschreibt dieses Amüsemang im November 1927: „Da glänzt Herr Nadragé als Bauchredner, da hält ein Wiener einen Lichtbildvortrag über Konnersreuth, da tanzen drei alte Schachteln à la Rokoko.“ Die Teilnahme der Zuschauer am Vorspann und am Film sei „außerordentlich“; es mache „derbspöttische Bemerkungen“ und gebe auch schon mal ein „frenetisches Pfeifkonzert“.

Als das Universum-Kino am Lehniner Platz im September 1928 das Drama „Looping  the Loop“ (Die Todesschleife) uraufführt, hat der Stummfilm seinen Höhepunkt bereits überschritten.
Foto: bpk/Kunstbibliothek, SMB/Arthur Köster

Über die in Deutschland produzierten Stummfilme urteilt Lotte Eisner, seit 1927 Kritikerin der Berliner Zeitschrift „Film-Kurier“, in ihren Erinnerungen (Die dämonische Leinwand, 1955): „Natürlich war ein Großteil dieser Filme Schund.“ Die Zahl der Qualitätsfilme sei „äußerst gering“ gewesen, „es handelte sich höchstens um vier oder fünf Filme pro Jahr“.

Zu den Kunstwerken zählen Robert Wienes „Das Cabinet des Dr. Caligari“ (1919), Friedrich Wilhelm Murnaus „Nosferatu“ (1922) sowie Fritz Langs „Dr. Mabuse“ (1922) und „Metropolis“ (1926).

„In den Augen seiner Berliner Zeitgenossen war Fritz Lang sicherlich der Größte“, erinnert sich Eisner in ihren Memoiren (Ich hatte einst ein schönes Vaterland, 1984). „Seine Filme enthielten alles, was ein Publikum sich wünschen konnte: Spannung, Neuartigkeit in der Thematik, Spektakel, Detailfreude, hohe Professionalität und eine hervorragende Besetzung.“

Dem Tonfilm steht auch Fritz Lang skeptisch gegenüber. Wie viele andere Filmschaffende wartet er erst einmal ab. Der Branche bleibt aber nicht verborgen, was sich in Amerika tut, dem Land, das anderen Ländern oft einen Schritt voraus ist.

Die Amerikaner setzen auf „Talkies“

Das amerikanische Filmstudio Warner Brothers setzt seit Mitte der 1920er-Jahre auf den tonunterstützten Film. Die Entscheidung hat wirtschaftliche Gründe: Die Zuschauerzahlen stagnieren. Das Radio macht dem Kino zunehmend Konkurrenz; Shows, Hörspiele und Sportreportagen finden ein Millionenpublikum.

Mit dem am 6. Oktober 1927 uraufgeführten „The Jazz Singer“ gelingt dem Tonfilm der Durchbruch. Auch wenn die gesprochenen Teile nur knapp ein Viertel der Gesamtlaufzeit ausmachen, gilt der Film mit Al Jolson in der Hauptrolle als erster Tonfilm in Spielfilmqualität.

Von „The Jazz Singer“ ermutigt – er spielt das Sechsfache seiner Kosten ein –, produzieren die Warner-Brüder weitere „Talkies“. Mit „Lights of New York“ bringen sie Mitte 1928 den ersten Film heraus, der nur Dialogen besteht. Mit Erfolg: Den Ausgaben von 23.000 Dollar stehen Einnahmen von 1,25 Millionen Dollar gegenüber.

Auch William Fox will am Geschäft mit dem Tonfilm teilhaben. Stützen sich die Warner-Brüder auf das Nadeltonverfahren, bei dem die Tonspur parallel auf einem anderen Medium läuft, häufig auf den schallplattenähnlichen Matrizen, setzt Fox auf das Lichttonverfahren, bei dem sich die Tonspur mit auf dem Filmband befindet.

Unfreiwillige Witzfiguren

Ein Pionier im Lichttonverfahren ist der deutsche Ingenieur Hans Vogt. Seit 1905 arbeitet er daran, den Film sprechen zu lassen; am 17. September 1922 kommt es in den Berliner Alhambra-Lichtspielen am Kurfürstendamm zur Uraufführung des ersten Films mit integrierter Lichttonspur: „Der Brandstifter.“

Weil der Erfolg in Deutschland vorerst ausbleibt, verkaufte Vogt alle Patente, über 150, an Fox. In Amerika wird das Verfahren perfektioniert, indem die Tonspur auf die Filmspur kopiert wird.

Für Filmemacher und Kinobetreiber bringt der frühe Tonfilm viele Probleme mit sich, technische und akustische. Die anfänglich primitive Aufnahmetechnik macht es notwendig, dass die Schauspieler während ihrer Dialoge völlig still stehen und ganz gezielt in meist hinter allen möglichen Dekorationsobjekten versteckte Mikrofone sprechen, was sie in ihrem Spiel einschränkt und in so manchen Szenen zu Witzfiguren macht. Auch kommt es vor, dass Dialoge gar nicht zu verstehen sind oder die Tonspur verrutscht.

Welche Probleme die Tonfilmpioniere zu lösen hatten, persifliert herrlich komisch der Film „Singin’ in the Rain“ (1952). Die Handlung spielt im Jahr 1927, sie nimmt die Panik von Produzenten durch den Erfolg von „The Jazzsinger“ auf die Schippe: Plötzlich wollen alle Tonfilme machen, plötzlich sollen alle Stummfilmstars zu Tonfilmstars werden. Don Lockwood (Gene Kelly) hat dafür alle Voraussetzungen, Lena Lamont (Jean Hagen) eine wesentliche nicht – ihre Stimme unterzieht jedes Trommelfell einer Akupunkturbehandlung.

Nuschler haben keine Chance

Aus technischer und akustischer Verlegenheit entwickeln die Filmstudios ein neues Genre: den Musikfilm. Bei Gesang ist es nicht zwingend wichtig, jedes Wort zu verstehen.

Ab 1929 beginnt der Tonfilm, sich dem hohen künstlerischen Niveau, das der Stummfilm erreicht hatte, zu nähern.

Die junge Kunstgattung beschert Hollywood einen Zuwachs der Zuschauerzahlen von wöchentlich 55 Millionen im Jahr 1926 auf 155 Millionen 1930.

Der Übergang vom Stumm- zum Sprechfilm macht vielen Künstlern Schwierigkeiten. Wer näselt oder nuschelt, lispelt oder lallt, quäkt oder quiekt, hat kaum eine Chance, im Geschäft zu bleiben.

Ausländische Stars in den USA haben Probleme, ihren Status zu wahren: Die Polin Pola Negri zum Beispiel fällt beim Publikum wegen ihres Akzents durch; der Deutsche Emil Jannings, der den ersten Oscar als bester Schauspieler gewann, kehrt 1929 nach Deutschland zurück, weil er sich dem englischsprachigen Tonfilm nicht gewachsen fühlt, obwohl er ein Jahr zuvor in „The Patriot“ kein schlechtes Spiel gemacht hatte.

Natürlich gibt es auch Ausnahmen. So manch ein Star mehrt seinen Ruhm durch den Tonfilm, so zum Beispiel Greta Garbo.

Dreharbeiten in einem Filmstudio in Tempelhof 1929. Der Tonregisseur steht oben rechts, er ist auch der Vater des Kindes.
Foto: ullstein bild/Martin Munkacsi

Noch 1929 scheint die deutsche Filmlandlandschaft stumm bleiben zu wollen. Von den 183 gedrehten Filmen sind nur acht vertont. Im September zeigt das Kino Universum am Lehniner Platz einen Film in zwei Fassungen: einmal stumm, einmal sprechend. Die Zuschauer bekommen Stimmzettel ausgehändigt, um die Version zu wählen, die ihnen besser gefallen hat. Der Film heißt „Blackmail“ (Erpressung), der Regisseur Alfred Hitchcock.

Der „Berliner Börsen-Courier“ schreibt: „Eine ziemlich lederne Kriminalsache. Aber das Publikum applaudiert bei der stummen Fassung und verhält sich beim Sprechfilm kühl.“ Nach der Vorführung liegen 1124 Stimmzettel vor, gegen den Sprechfilm stimmen 685 Zuschauer. „Der stumme Film hat also wieder einmal gesiegt.“

Ein Scheinsieg. Denn schon 1930 sprechen 101 von 146 in Deutschland gedrehten Filmen; mehr als ein Viertel der Berliner Kinos, darunter fast alle Filmpaläste, haben kostspielig auf Ton umgerüstet.

Marlene Dietrich wird zum Star

In jenem Jahr 1930, am 1. April, kommt im Gloria-Palast ein deutscher Tonfilm zur Uraufführung, der international Aufsehen erregt: „Der blaue Engel.“ In dem Film hat Emil Jannings sein deutsches Tonfilmdebüt. Doch nicht er ist der Star, sondern eine bis dahin eher mittelmäßige Schauspielerin: Marlene Dietrich.

„Wie lange ist es her, daß wir einen deutschen Film so uneingeschränkt loben konnten, loben mußten?“, schreibt „Die Literarische Welt“. Man sei versucht, „den ,Blauen Engel‘ den besten deutschen Film zu nennen. Es handelt sich um einen Tonfilm, und zum ersten Male haben wir ohne Kritik die Möglichkeit dieser neuen Kunstgattung erkannt“. Der Film erstaune das Publikum mit sinnvollen Dialogen, tonfilmgemäßer Musik, dem Zusammenspiel von Bild und Wort, den Hauptdarstellern Emil Jannings und Marlene Dietrich.

Eine englische Fassung mit denselben Schauspielern hat Anfang Juli in London Premiere. Und die Dietrich wird zum internationalen Star.

In den folgenden zwei Jahren kommen weitere Geschichte machende deutsche Filme in die Kinos, unter anderen „M“ von Fritz Lang über einen Kindermörder in Berlin (1931) und „Kuhle Wampe“ über eine erwerbslose Berliner Familie (1932).

Was der Filmkritiker Curt Riess bei der Vorführung von „The Singing Fool“ im Gloria-Palast noch 1929 bezweifelt hat, lässt sich schon ein Jahr später nicht mehr bezweifeln: Die Zukunft gehört dem Tonfilm.

Nach der Premiere von „The Singing Fool“ trifft Riess den Schauspieler Hans Albers. Der „blonde Hans“, der auf über hundert Rollen in Stummfilmen zurückblickt, „sagte in seiner üblichen Bescheidenheit: ,Der Tonfilm wird ganz groß! Für mich nach Maß gemacht! Ich werde noch größer!‘“.

Wie recht er hatte.