BerlinDie Berliner Philharmoniker rücken näher zusammen. Die Streicher spielen wieder zu zweien von einem Pult, die Bläser kommen sich ebenfalls einen halben Meter näher. Die Belüftungsanlage des großen Saales habe sich als so leistungsstark erwiesen, heißt es, dass Betriebsarzt und Berufsunfallversicherung die Neuerung für vertretbar halten. Im August waren sie von Wissenschaftlern der Charité vorgeschlagen worden. Zwei Corona-Tests pro Woche für die Orchestermitglieder kommen hinzu, bislang war es ein Test pro Woche.

Der Zeitpunkt für die Neuerung mag überraschen, wenn rundherum die Infektionszahlen steigen. Man begreift die Maßnahme wohl besser als bewusste Übung in Gelassenheit. Und als Korrektur eines eher übervorsichtigen Hygienekonzepts. Ab 1. November soll in der Philharmonie auch das Publikum weiter zusammenrücken, dann wird zur Sitzordnung im Schachbrettmuster übergegangen, samt Maskenpflicht auch während des Konzertes.

Dass sich für das Zusammenspiel der Musiker eklatant etwas geändert hätte durch die 50 Zentimeter, lässt sich kaum sagen. Die Philharmoniker schlugen sich davor schon exzellent, dass man die aufgefächerte Sitzordnung kaum verdammen wollte. Ganz im Gegenteil: Unter Daniel Barenboim, der am Donnerstagabend als erster Dirigent auf die neue Nähe zurückgreifen durfte, spielt das Orchester so ungenau zusammen wie lange nicht.

Weniger flexible Philharmoniker

Zumindest in den beiden ersten Teilen von Bedřich Smetanas großer Tondichtung „Má vlast“, die mit allen sechs Teilen zur Aufführung kam. Die Ungenauigkeiten haben viel zu tun mit künstlerischen Freiheiten, die sich Barenboim nimmt, und mit seiner Erwartung, ein flexibles, im Handumdrehen reagierendes Orchester vor sich zu haben. Bei seinem eigenen Ensemble, der im Operndienst auf Gelenkigkeit getrimmten Staatskapelle, mag Barenboim auf extreme Reaktionsschnelligkeit vertrauen können. Bei den Philharmonikern nicht so ganz.

Wenn er im ersten Stück „Vyšehrad“ nach der rhapsodisch verweilenden Einleitung plötzlich das Tempo anzieht, als die ersten Geigen die Melodieführung übernehmen, da braucht es hier ein paar Takte, bis sich das Chaos geklärt hat. Andere Unschärfen lassen sich auf eine betont passive Haltung des Dirigenten zurückführen. In der „Moldau“ etwa, dem bekanntesten Stück des Zyklus, vertraut Barenboim auf das, was die Musiker selbst anzubieten haben. Die wiederum lassen sich eher von der distanzierten Haltung des Dirigenten anstecken.

Ein Patriotismus, der sich öffnet

Ungeklärt bleibt, was mit einem Stück anzufangen sei, das in Tschechien den Rang eines nationalen Heiligtums einnimmt, das ohne den Versuch, sich in den Patriotismus einzufühlen, aber blass bleibt. Dabei ist Smetanas Musik auch im Triangel- und Becken-Triumph noch so unverfänglich, dass man sich ihr bequem hingeben kann, ohne den Vorwurf politischer Unkorrektheit zu riskieren.

Die Musik von „Má vlast“ („Mein Vaterland“) jedenfalls zeigt einen Nationalismus, dem die Liebe nicht abhandengekommen ist; der anders als bei Wagner im dritten Akt der „Meistersinger“ keine Panzerung nach außen vorführt, sondern sich in der melancholischen Grundhaltung seiner Musik nach außen hin öffnet. Das ließe sich als Beispiel aufführen für einen Patriotismus, der niemanden ausgrenzt.

Barenboim hingegen konzentriert sich auf die musikalische Sprache. Mit dünnem Ergebnis in den ersten Teilen, zunehmend stärker, wenn das opernhaft theatralische Moment zunimmt: in der Düsterkeit, mit der in „Tábor“ die Geschichte der Hussiten behandelt wird, schließlich in „Blaník“ mit seinem Wechsel zwischen Tanz und choralhaftem Ernst. Es bleibt aber bei einer Aufführung, die verdeutlicht, dass Smetana ein Fall für Spezialisten ist. Meist kommen sie aus Tschechien.