Benjamin Brittens Opern sind bestimmt von einer thematischen Figur: dem Begehren, das die Unschuld vernichtet. In der 1946 entstandenen Kammeroper „The Rape of Lucretia“ wird die Römerin Lucretia durch den etruskischen Prinzen Tarquinius vergewaltigt, danach begeht sie Selbstmord. In „The Turn of the Screw“, seiner letzten Kammeroper von 1954, quillt das Begehren in Gestalt zweier Untoter hervor.

Beide Stücke waren am vergangenen Wochenende auf Berliner Bühnen zu hören. Die Deutsche Oper, die noch immer ihre Bühnenmaschinerie umbaut, trat im Haus der Festspiele mit „The Rape of Lucretia“ auf und zeigte am Freitag und Sonntag eine Produktion aus Glyndebourne, die Staatsoper brachte am Sonnabend mit „The Turn of the Screw“ überhaupt ihre erste Britten-Oper auf die Bühne des Schiller-Theaters. Beide Produktionen sind durchaus gelungen, wenn auch in ihrer Bühnensprache auffällig gediegen, als wäre Brittens Streben nach formaler Abrundung nicht eines nach Sublimierung der sexuell und gewalttätig aufgeladenen Geschichten, sondern eine Art Verharmlosung.

Großartiges Ensemble

Das verwundert bei Fiona Shaw in der „Lucretia“ vielleicht weniger als bei Claus Guth in „The Turn of the Screw“. In Abkehr vom dionysischen Antikenbild betrachtet Britten die Geschichte der geschändeten Lucretia durch die christliche Brille. Ein Mann und eine Frau, als „Chorus“ bezeichnet, bilden eine erzählerische und kommentierende Instanz, die gleichsam archäologisch tätig ist, um der Legende einen Sinn zuzuschreiben. Daher spielt Shaws Inszenierung auf einem Ausgrabungsfeld. Das Militärlager erhebt sich darauf, seine Abgrenzungen bilden den Grundriss der Wohnung des Hauptmanns Collatinus und Lucrezias nach. Am Ende wird Lucretia sich erstechend in eines dieser Felder sinken.

Die Oper verträgt solche Stilisierung gut, ist sie mit ihrem Wechsel zwischen dramatischen und erzählten Passagen doch auch eine Art Oratorium, das dennoch erstaunliche szenische Wirkungen hervorbringt: Berühmt ist die Szene, in der Tarquinius des Nachts zur schlafenden Lucretia schleicht, erzählt vom Tenor, untermalt nur von Trommeln und Pauken – Brittens Tonsymbol für blinden sexuellen Drang. Umso dramatischer wirkt es dann, wenn die Bühnengegenwart wieder anläuft und die Personen selbst singen, wenn Tarquinius Lucretia zur Hingabe bewegen will und sie sich wehrt. Duncan Rock, kurzfristig eingesprungen, und Katarina Bradic machen daraus einen unvergesslich intensiven Moment; die beiden gehören zu einem großartig singenden Ensemble, das Nicholas Carter so sicher wie klangsinnlich führt.

Fiona Shaw scheut sich nicht, jene Pointe hervorzuheben, die schon Brittens Zeitgenossen irritiert hat: die christliche Perspektive. Dass eine vergewaltigte Frau sich auch noch rechtfertigen muss, ist uns heute aufgrund von Schauergeschichten aus islamischen Ländern gar nicht so fremd. Britten kann Lucretias Selbstmord nicht mit dem Hinweis auf den historischen Abstand von 2 500 Jahren auf sich beruhen lassen – die unschuldige Lucretia, die für die Sünde des Tarquinius stirbt, als Vorläuferin Christi. Fiona Shaw lässt kurz vor Schluss auf dem Gräberfeld einen Gekreuzigten sichtbar werden – in seiner so nackten wie abgründigen Bedeutungsschwere im Grunde ein Skandal.

In permanenter Rotation

Geht Fiona Shaws Inszenierung fast in Richtung eines geistreichen Arrangements, so hinterlässt Claus Guth durchaus seine stilistischen Fingerabdrücke. Wie in seiner letzten Arbeit für die Staatsoper, „Aschemond“ von Helmut Oehring nach Henry Purcell, ist die Drehbühne in permanenter Rotation und zeigt dabei immer die fast gleichen Räume. „Die Drehung der Schraube“ heißt aber vor allem: Schwindelgefühle angesichts der Uneindeutigkeit des Geschehens. Die namenlose „Governess“ glaubt, die Geschwister Miles und Flora vor dem Einfluss der Geistererscheinungen schützen zu müssen und zu bemerken, dass die beiden mit diesen Geistern unter einer Decke zu stecken scheinen.

Guth und sein Ausstatter Christian Schmidt lassen aus den Drehungen und Faltungen der Wände ein Labyrinth entstehen, in dem sich die Figuren verlaufen und aus dem Weg gehen. Das ist inszenatorisch schlüssig und eindrucksvoll umgesetzt, auch wenn es interpretatorisch nicht unbedingt originell ist. Guth legt sich darauf fest, dass die Geister der ehemaligen Hausangestellten Peter Quint und Mrs. Jessel nur Einbildungen der Governess sind – daher treten sie auch nur stimmlich, nicht körperlich in Erscheinung. Man erinnert sich da an die Achtziger und Neunziger Jahre, in denen fast alle Opern plötzlich nur noch als Träume ihrer Hauptfiguren inszeniert wurden. Der kleingliedrigen Dramaturgie begegnet Guth mit zuweilen kleingliedrigen Einfällen, der Andeutung inzestuöser Beziehungen zwischen Miles und Flora oder dem eigentümlichen Opfer eines Hasen.

Vielleicht gibt es zu wenig solcher Einfälle, die ausleuchten, was für Perversionen auf dem Grund dieser gezirkelten Konstruktion schillern. Andererseits hat Guth Sänger, die auch sparsamer inszenierte Abschnitte mit Spannung erfüllen. Emma Bell widersteht der Versuchung, die Governess ins Hysterische abdriften zu lassen; gerade durch ihre Normalität saugt sie uns ins Geschehen. Richard Croft und Anna Samuil leihen den Geistern verführerische Stimmen, Thomas Lichtenecker als Miles ergreift eher durch die Kraft und den kindlich hellen Klang seines Countertenors als durch kindliche Erscheinung; die liegt Sónia Grané als Flora deutlich besser. Ivor Boltons Dirigat ist eher pointiert als geheimnisvoll. Am Ende stand ungeteilter Applaus für eine sehr gute Produktion.