Der Regisseur Burhan Qurbani.
Foto:  Max Lautenschläger

BerlinBurhan Qurbanis Film „Berlin Alexanderplatz“ lief im Wettbewerb der Berlinale 2020. Es ist eine spezielle Adaption von Döblins gleichnamigem Roman. Sein Franz Biberkopf ist der schwarze Flüchtling Francis, der anständig sein will, aber nicht die Chance dazu bekommt. Stattdessen gerät er in die Hände von Reinhold, einem Psychopathen und Anführer einer Gruppe von Drogendealern, die er unter Flüchtlingen angeworben hat. Ende Juni gab Qurbani Interviews in einem Berliner Hotel. Er war dabei mindestens so interessiert daran, über seinen Film zu sprechen, wie den Fotografen der Berliner Zeitung über dessen Ausrüstung und Belichtungsmethoden auszufragen. 

Ich kann nicht mehr durch die Hasenheide fahren, ohne an Ihren Film zu denken. Während der Berlinale haben Sie erzählt, dass Sie in der Nähe wohnen und diese Nachbarschaft Sie inspiriert hat. Wie war das genau?

Ich wohne seit über zehn Jahren an der Hasenheide. Das ist halt dieser gutbürgerliche Park. Es gibt das Freilichtkino, den Streichelzoo, Spielplätze. Und dazwischen ist diese Community von vor allem schwarzen Männern, die Drogen dealen. Mich hat es immer aufgeregt, dass für die Menschen, die da draufgucken, die Gleichung gilt, schwarz = Drogendealer. Dann dachte ich, okay, ich muss einfach einen Film darüber machen und diesen Leuten ein Gesicht geben. Klarstellen, dass da mehr ist als kleinkriminelle Menschen, die nichts anderes machen. Nur: Wenn ich einfach ein Sozialdrama versuche bei dem Thema, wird das ganz schnell in der Versenkung verschwinden. Aber nicht, wenn man einen Roman verfilmt, der zu diesem bildungsbürgerlichen Kanon gehört.

Döblins „Berlin Alexanderplatz“.

Man kann über Francis, den Flüchtling, der in Berlin landet und Fuß zu fassen versucht, diesen Franz Biberkopf aus den 30er-Jahren wie eine Folie legen. Biberkopf ist ein Mann, der traumatisiert aus dem Krieg gekommen ist und versucht, sich in Berlin als Kleinkrimineller und Tagelöhner über Wasser zu halten. Er ist nicht Teil der bürgerlichen Gesellschaft. Er ist da, aber unsichtbar. Er lebt in einem Paralleluniversum. Ich hab da eine große Schnittmenge gesehen.

Foto: Max Lautenschläger
Zur Person

Burhan Qurbani, 1980 in Erkelenz geboren, ist der Sohn politischer Flüchtlinge aus Afghanistan. Er studierte Szenische Regie an der Filmakademie Baden-Württemberg und erregte schon mit seinem sieben Minuten langen Studentenfilm „Illusion“ über eine U-Bahn-Kontrolleurin, die ihren Job verliert, Aufsehen. „Berlin Alexanderplatz“ ist nach „Shahada“ über drei Muslime in Berlin und „Wir sind jung, wir sind stark“ über die Ausschreitungen vor einem Wohnheim vietnamesischer Vertragsarbeiter in Rostock sein dritter Spielfilm.

Der Film sollte im April starten, dann waren die Kinos zu. Aber eigentlich ist jetzt genau der richtige Zeitpunkt, da die halbe Welt über Rassismus diskutiert, oder?

Es ist ein komisches Déjà-vu-Erlebnis. Ich habe bis jetzt drei Filme gemacht, und jedes Mal, wenn sie ins Kino gekommen sind, ist irgendwas in der Welt passiert, das sie zu einer Diskussionsfläche gemacht hat. In meinem ersten Film „Shahada“ geht es um die muslimische Community in Berlin, und er kam just zu dem Zeitpunkt heraus, an dem Sarrazin sein Buch veröffentlicht hat. Ein paar Jahre später kam „Wir sind jung, wir sind stark“ über die Ausschreitungen in Rostock-Lichtenhagen, als gerade die ersten großen Pegida-Aufmärsche stattfanden.

Ist das Filmemacherglück, besonders jetzt bei „Berlin Alexanderplatz“?

Das Thema Rassismus ist eigentlich immer aktuell gewesen. Wir sind nur gerade besonders dafür sensibilisiert. Als wir in den letzten drei Monaten kollektiv auf der ganzen Welt eingesperrt waren, haben wir ein neues Bewusstsein für uns als Gemeinschaft gefunden. Und plötzlich sehen wir, die wir den ganzen Tag vor unseren Bildschirmen sitzen, wie ein schwarzer Mann neun Minuten lang von einem amerikanischen Polizisten umgebracht wird. Dann finde ich es ganz natürlich, dass Millionen Menschen auf die Straße gehen und sagen: Stopp. Es reicht. Es ist genug.

Ich habe mir noch mal „Do the right thing“ angeguckt von Spike Lee, in dem ein weißer Polizist einen Schwarzen ermordet. Der Film ist 30 Jahre alt. Dreißig Jahre, in denen sich nichts geändert hat?

Zumindest in den USA stellt sich jetzt die Zivilgesellschaft auf die Hinterbeine. Vor allem junge Menschen. Und es schwappt ja auch zu uns rüber. Umso spannender, dass ein Film wie meiner jetzt rauskommt. Nicht nur, weil wir einen schwarzen Hauptdarsteller haben, sondern weil ich glaube, dass struktureller Rassismus der Unterboden dieses Films ist. Es wird ganz andere Diskussionen geben jetzt. Dafür ist Film da: dass wir reingehen und politisiert rauskommen. Deshalb mache ich Filme.

Szene aus „Berlin Alexanderplatz“ mit Jella Haase als Mieze und Welket Bungué als Franz.
Foto:  Stephanie Kulbach/Sommerhaus Filmproduktion

Sie haben das Drehbuch mit geschrieben, und ich möchte zwei Sätze daraus zitieren. „Ich bin Deutschland“, sagt Francis. „Wir sind die neuen Deutschen“, sagt die Transgender-Person Berta. Sie bezieht sich dabei auf sich selbst, auf die Clubbesitzerin Eva, die einen nigerianischen Vater hat, und auf Francis. Sind das programmatische Sätze?

Sie sind als Provokation gemeint. Auf dem emotionalen Höhepunkt des Films stellt sich Francis hin und sagt: Ich bin hier und gehe nicht mehr weg. Ich bin mein Leben lang auf der Flucht gewesen und jetzt bleibe ich. „Ich bin der deutsche Traum. Ich bin Deutschland.“ Das ist natürlich eine steile These, und sie ist auch ziemlich bitter in dem Kontext. Wenn Berta sagt „Willkommen in der neuen Welt. Wir sind die neuen Deutschen, wir haben uns für uns entschieden“, dann ist das eine Verfeinerung dieser Aussage, eine gefährlichere These: Wir können uns entscheiden. Und wir lassen uns nicht von anderen definieren. Ein Björn Höcke würde sagen: Wir deutschen Patrioten, Steuerzahler, Biodeutsche. Dagegen setzt meine Transfrau einfach: Nee.

Annabelle Mandeng, die die Eva spielt, erzählte kürzlich, dass sie manche Rollen nicht bekomme, mit der Begründung, mit ihr könnten sich deutsche Zuschauer nicht identifizieren.

In deutschen Filmen fehlt das Selbstverständnis, dass Menschen mit migrantischem Hintergrund alle Rollen spielen können. Aber ich glaube, dass sich das gerade ändert. Dass die Angst, man könnte jemanden vergraulen, das imaginäre weiße Publikum, weniger wird. Die Streamer sind da viel mutiger. Annabelle Mandeng als deutsche Rechtsanwältin oder Ärztin – das wird die Zuschauer nicht abschrecken.

Francis und Eva führen einmal ein Gespräch über Hautfarbe, über Rassismus letztlich. Eva sagt: „Und wenn die ganze Welt blind wäre, wüsste ich immer noch, dass ich schwarz bin.“ Es ist also nicht nur eine Zuschreibung von außen.

Das ist eine der ersten Passagen in dem Drehbuch, die ich geschrieben habe. Und eine der persönlichsten. Ich habe Annabelle mein Selbstverständnis in den Mund gelegt. Ich bin in Deutschland geboren und aufgewachsen, ich spreche die Sprache mindestens genauso gut wie viele andere Deutsche, ich denke auf Deutsch und ich blicke durch eure Augen auf diese Welt. Und trotzdem wird mein Phänotyp immer zwischen mir und meiner Identität stehen. Annabelle sagt das für mich und für alle anderen Menschen, die in einem Land aufwachsen, in dem es nicht selbstverständlich ist, dass man, wenn man hier geboren ist, auch deutsch ist. Wäre ich in England, den USA oder Frankreich geboren, dann wäre ich in erster Linie Engländer, Amerikaner oder Franzose. Und dann kommt der zweite Teil der Definition, der darin besteht, wo meine Eltern herkommen. Eine Person, die ein Leben lang vorgehalten bekommt, dass er oder sie nicht deutsch ist, kann nicht anders, als sich selbst als fremd zu denken.

Es wird ja in Deutschland gerade viel über Identität gesprochen und über Identitätspolitik. Was bedeutet Ihre Identität, wenn Sie einen Film machen?

De facto nischte. Denn von dem Moment an, wenn der Film rauskommt, hat er eigentlich nichts mehr mit mir zu tun. Dann schauen Sie den Film an und lesen ihn so, wie Sie ihn haben wollen. Natürlich gucke ich immer auf Wikipedia, wer einen Film gemacht hat, wie die Biografie ist. Das ist zum Teil professionelles Interesse, Spannerei, aber ich habe genau wie Sie gelernt, dass ich Autor und Werk nicht gleichsetzen darf, auch nicht den Regisseur mit seiner Hauptfigur. Außer vielleicht Regisseure wie Woody Allen, der ja immer die Hauptrolle in seinen Filmen spielt. Aber im zweiten Schritt würde ich immer gucken, wo jemand herkommt. Und das machen Sie und Ihre Kollegen ja auch. Dass sie mir immer sagen, das müsse ein sehr persönlicher Film sein, da ich ja aus einer Flüchtlingsfamilie komme. Und die Antwort ist: Ja, natürlich. Aber ich habe vor „Berlin Alexanderplatz“ einen Film gemacht, in dem rechtsradikale Jugendliche die Hauptrolle spielen.

Sie meinen den vorhin erwähnten „Wir sind jung, wir sind stark“ über die Ausschreitungen Rechtsradikaler vor einem Wohnheim vietnamesischer Vertragsarbeiter in Rostock.

Und das heißt nicht, dass ich in den 90er-Jahren Brandbomben geworfen habe. Es heißt nur, dass ich in meinem Kopf zu einem Rechtsradikalen hingehe und sage: Du bist verletzt worden und ich auch. Und wenn du mir zuhörst und meinen Film anschaust, merkst du vielleicht, dass wir und die Wunden, die wir davongetragen haben, gar nicht so unterschiedlich sind. Und das ist Film. Das ist jede Art von Narrativ. Erich Fromm hat geschrieben: Die Aufgabe des Künstlers ist es, das kollektive Unterbewusste zu berühren. Danach muss man immer suchen. Dass es an eine Person gekoppelt ist, ist eben einfach so. 

Reinhold bringt zu einer Kostümparty für Francis ein Gorilla-Kostüm mit, während er selbst in der Tracht des weißen Mannes in den Kolonien steckt, dem Tropenanzug. Streifen Sie hier bewusst das Thema Kolonialismus?

Wir hatten einen fantastischen Dramaturgen, Razvan Radulesuc. Er sagte sofort: Wenn wir in unserer Zeit einen weißen und einen schwarzen Protagonisten haben, dann ist das automatisch eine postkoloniale Geschichte. Schon in der ersten Vorstellungsrunde, als Reinhold sich vor die Menschen stellt …

Die Flüchtlinge, die er als Dealer anwerben will.

Da schwenkt er vor ihnen, wie vor dem Esel die Karotte, den deutschen Traum: ein Auto, einen Fernseher, eine Wohnung. Später dreht er eine Runde in der Hasenheide und stellt sich als Vizekönig vor. Damit macht er dieses Bild einer Kolonie auf und dem Vizekönig, der sie verwaltet. Und wenn Franz später selbst auf die Kiste steigt und Dealer anwirbt, dann spiegelt es dieses „rule and divide“, teile und herrsche, bei dem man sich einen der Kolonisierten herauspickt und ihn benutzt, um seine Ziele durchzusetzen. Ein Freund von mir kam aus dem Film und meinte: Es geht um weiße Vorherrschaft. So kann man den Film lesen. Man kann das so finden, wenn man sich dafür interessiert. Es gab sogar mal die Idee, in unserer Hasenheide Frontex zu verhandeln. Das haben wir dann nicht wirklich umsetzen können. Aber es gab schon diesen Moment, in dem die Dealer alle vor der Polizei davonlaufen. Das sind Bilder, wie wir sie an den Grenzen der spanischen Enklaven in Marokko gesehen haben, wo plötzlich alle über einen Zaun klettern.

Ich saß so oft auf diesem Spielplatz, als plötzlich die Leute bei einer Razzia über den Zaun, der den Spielplatz vom Park trennt, gesprungen sind.

Der Moment des Weglaufens im Film geht so: Er beginnt mit dem Keuchen von Franz. Das wird dann rhythmisiert, und plötzlich ist das die Musik dieser Flucht. Wir haben dann gemerkt, dass wir dieses Atmen, das Um-Luft-Ringen, das „I cannot breathe“ schon im Film versteckt hatten. Auf der Flucht zu sein heißt in diesem Fall, außer Atem zu sein. Keinen Halt zu finden, nirgendwo landen zu können. Es sind so viele Themen, aber im Mittelpunkt steht die Geschichte von Franz, Reinhold und Mieze.

In Ihrem Film spielt ja auch noch ein anderes Buch aus dem europäischen Kanon eine wichtige Rolle: die Bibel.

Wenn Sie genau zugehört hätten, hätten Sie noch „King Lear“ gefunden.

Ach!

Wir haben die gesamte Geschichte zwischen Pums, Reinholds Boss, Reinhold selbst und Franz auf King-Lear-Zitaten aufgebaut. „Die Jungen steigen, wenn die Alten fallen.“ Und als Pums, der Drogenboss, stirbt, sagt Reinhold zu ihm: „Dein Hier verlässt du für ein besseres Dort.“ Und natürlich hat der Vater, also Pums, seine Liebe dem falschen Sohn geschenkt, also Reinhold.

Ziemlich am Ende des Films steht das Bild einer Pietà. Mieze, die Hure, hält Franz, den schwarzen Flüchtling.

Und das Krasse ist, dass die Pietà auch ein Bild der Black-Lives-Matter-Bewegung ist.