Abdullah Ibrahim beim Applaus in der Berliner Philharmonie.
Foto: Roland Owsnitzki

BerlinWas soll man als Pianist tun, wenn man anderthalb Stunden alles gegeben hat, die Seele, den Soul, den Groove und die Andacht, und die Leute einfach stehen bleiben und nicht aufhören wollen zu klatschen? Abdullah Ibrahim verharrte einige Minuten still lächelnd vor seinem Flügel in der Philharmonie, das demütig zenartige Anthrazit lose am Körper, die 85 Jahre alten Haare weiß, die Hände vor der Brust. Dann hob er eine ans rechte Ohr - und sang: Ein ergreifendes Medley aus afrikanischem und amerikanischem Gospel, mit einer zerbrechlichen Stimme, die dabei wie zuvor sein Spiel viel entschlossener klang, als sein Schritt aussah, mit dem er danach von der Bühne schuffelte. 

Die Philharmonie war ein angemessener Ort für dieses Konzert. Und ein eigenartiger zugleich. Mit einer sonst nur bei Keith Jarrett üblichen Strenge wachten die Ordner über den Zugang. Ich kam genau eine Minute nach acht Uhr und musste bis zur Pause draußen bleiben: Einlass nach dem ersten Applaus, hieß es – nur spielt Ibrahim seine Solosets bekanntlich durch. Die erste Dreiviertelstunde verbrachte ich also grämlich vor Bildschirmen, die dem zarten, innigen Geschehen im Saal nicht beikamen. Zu meinem Glück bin ich zum zweiten Teil in der Philharmonie geblieben.

Ibrahim baut weite Räume für seine ganz eigene Melodik

Ibrahims Solomusik verdient und beseelt einen solchen Raum. Die Nuanciertheit, die Dynamik zwischen hauchzartem und unerwartet druckvollem Anschlag, die Feinheit, mit der er seine Harmonien arrangiert, wirken wie stille Meditationen. In seinem Erfindungsreichtum (und dem Mitsummen) erinnert er durchaus an Keith Jarrett. Aber wo Jarrett schwelgt und sprudelt, versenkt sich Ibrahim tief in den einzelnen Ton, baut weite Räume für seine eigene Balance aus ganz leichter und melancholischer Melodik, aus afrikanischen, südamerikanischen und weit gedachten Jazz-Motiven.

Die Titel gehen ineinander über, die Enden sind stets auch Beginn. Zeitlupische Jazzstrides, Bluesmomente oder seltene, freiere Kaskaden kommen auf impressionistische Passagen oder Romantik, die an kubanische Komponisten wie Ignacio Cervantes erinnert, und er hommagiert Ellington und Monk – an Monk hat er sich einst in Südafrika geschult; Ellington hat ihm in den Sechzigern im Exil die internationale Karriere geöffnet.

Das erste Jazzalbum einer schwarzen Band in Südafrika 

Auch wenn man den introvertierten Solo-Gestus kennt (gerade erschien die Konzertaufnahme „Dream Time“, aufgenommen in einem Gasthaus im Oberbayerischen, wo er derzeit lebt), überrascht die Leisheit und Vorsicht seines Spiels.   Denn Ibrahim kommt ja aus dem Bandkontext. Als Dollar Brand hat er um 1960 herum mit Bop begonnen, hat mit den Jazz Epistles das erste Jazzalbum einer schwarzen Band in Südafrika eingespielt, was die burischen Rassisten auf den Plan rief und zu Überwachung und Schikanen führte.

Im US-Exil ab 1965 studierte er am Juilliard College, erlebte den Black Power-bewegten Free Jazz und konvertierte 1968 zum Islam. Als Abdullah Ibrahim begann er südafrikanische Pop- und Folk-Elemente in seine Musik zu übernehmen. 1974, da war er für kurze Zeit nach Südafrika zurückgekehrt, wurde seine Komposition „Mannenberg“, benannt nach einer Township Kapstadts, eine Art Grundstein für den sogenannten Cape Jazz.

Abdullah Ibrahim: "Mannenberg".

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Mit seiner hellen, optimistischen Melodie, zischelnd hüpfender Percussion und einem bouncenden Bass mischte das Stück – ein riskant identitätsstiftender Schritt – US-Jazz und die Musik der schwarzen Straßen: „Mannenberg“ (im Konzert habe ich es nicht gehört) wurde eine Art inoffizielle Hymne der Anti-Apartheid-Bewegung. „Unseren Mozart“ hat ihn angeblich Nelson Mandela, zu dessen Inauguration er 1994 spielte, genannt, und damit den Weg in die Philharmonien vorgezeichnet. Zeitenthoben und global Diesen Stil hat er auf mittlerweile über 70 Alben zu einem ganz persönlichen Idiom geformt.

Die meisten davon hat er mit seiner seit 1983 bestehenden Band Ekaya eingespielt, und bis zum aktuellen Album verfeinert er die Farben seiner gleichsam orchestralen Arrangements. Umso erstaunlicher, wie er sein Repertoire im Solo herunterdimmt und doch in der Essenz bewahrt. Gegen Ende verdichtet er in „The Wedding“ die eingängige Melodik zu einem herrlich akkordschweren Choral. Der Sound erinnert an die billigen Orgeln des südafrikanischen Marabi, der Musik der Kneipen im frühen 20. Jahrhundert. Aber ebenso kehrt er zurück in die Kirchen seiner Kindheit, wo Mutter und Großmutter Klavier spielten – und lässt die Musik ganz selbstverständlich zu einem globalen, zeitenthobenen Gospel steigen.