Corinne (Mireille Darc) und Roland (Jan Yanne) in dem Film „Week-End“.
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„Rebecca“ - Die 1950er: Beginn im Zeichen des Kalten Krieges

In gewisser Weise beginnen die Filmfestspiele inmitten jenes Krieges, dessen verheerende Folgen das Festival nach dem Wunsch der Veranstalter vergessen lassen sollte. Der Eröffnungsfilm der ersten Berlinale, Alfred Hitchcocks „Rebecca“, hatte bereits am 27. März 1940 in Los Angeles seine Premiere gefeiert. Und nun, mehr als zehn Jahre und viele Millionen Tote später, wurde „Rebecca“ mit Joan Fontaine und Laurence Olivier außer Konkurrenz in Berlin festlich aufgeführt. Es war der Abend des 6. Juni 1951. Vor dem Titania-Palast in Steglitz drängelten sich Tausende Schaulustige und Autogrammjäger, um einen Blick auf das Defilee der – zumeist einheimischen – Stars zu erhaschen.

Die Attraktion der Eröffnungsgala war die britisch-amerikanische Schauspielerin Joan Fontaine, die 1942 für ihre Hauptrolle in Hitchcocks „Verdacht“ mit dem Oscar ausgezeichnet wurde. Einen Hollywoodstar dieses Formats hatte Berlin seit den Zwanzigerjahren nicht mehr gesehen. „Ihre Fahrt vom Flughafen in die City wurde zum Triumphzug, der den Hunger der Berliner nach Glamour und internationaler Reputation widerspiegelte“, schreibt der Filmhistoriker Wolfgang Jacobsen in seinem Standardwerk zur Berlinale. Hitchcock selbst oder auch Sir Laurence Olivier waren  wie viele andere Filmschaffende nicht nach Berlin gekommen. Die Vorbehalte gegen das vor kurzem noch verfeindete Deutschland, von dem man nicht so recht wusste, wie und wohin es sich entwickeln würde, waren im Ausland groß.

Die junge Frau (Joan Fontaine) und Maxim de Winter (Laurence Olivier) aus „Rebecca“.
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In „Rebecca“, nach dem Schauerroman von Daphne du Maurier, begegnet das Publikum einer schüchternen jungen Frau, die keinen Namen trägt. Sie arbeitet als Gesellschafterin für eine Mrs. Van Hopper, die sich als echte Megäre entpuppt. Bei einem Ausflug nach Monte Carlo lernt das Mädchen den reichen Witwer Maxim de Winter kennen, der nicht über den Tod seiner Frau Rebecca hinwegkommt, die im Jahr zuvor beim Segeln vor der Küste von Cornwall unter mysteriösen Umständen ums Leben gekommen ist. Natürlich werden das namenlose Mädchen und Maxim ein Paar. Sie ziehen auf sein luxuriöses Anwesen Manderley, wo die junge Frau immer mehr in die Rolle ihrer Vorgängerin gedrängt wird, bevor sich schließlich die wahre Geschichte von Rebecca herausstellt. Mit elf Oscar-Nominierungen und schließlich der Trophäe für den besten Film war „Rebecca“ einer der größten Hits der goldenen Hollywood-Ära.

Der Filmtrailer von „Rebecca“.

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Nachdem die Berliner Philharmoniker die Ouvertüre zu Carl Maria von Webers Oper „Euryanthe“ gespielt hatte, gab es aber erst einmal jede Menge Reden. Das war damals nicht anders als heute. Der Regierende Bürgermeister Ernst Reuter nannte West-Berlin in seinem Grußwort „eine Insel der Freiheit und Unabhängigkeit, umgeben vom System der Gewalt, der Unterdrückung und der Dienstbarkeit der Kunst zu Propagandazwecken. Er erklärte seinen Teil der Stadt zu einem „Bollwerk, das die totalitären Mächte vergeblich berennen“. Den Berlinern sollte etwas geboten werden, das ihnen das Gefühl gab, ein Teil jener Welt zu sein, den ihre nazistische Führung vor nicht allzu langer Zeit noch beherrschen oder gar vernichten wollte.

Als Kulturoffizier in Diensten der US-Armee hatte sich der weißrussische jüdische Emigrant Oscar Martay in den Westsektoren des Nachkriegsberlins um die Belebung der Filmlandschaft verdient gemacht. Der Propagandaprofi dachte aber auch an die Filmfreunde im Osten, wenn er etwa verbilligte Vorführungen in den Grenzkinos durchsetzte. Schließlich war der Jude Martay dann wesentlich daran beteiligt, den ehemaligen SA-Mann Alfred Bauer als ersten Direktor der Berlinale zu inthronisieren. Welche Rolle der Filmfunktionär im Machtapparat der Nationalsozialisten genau gespielt hat, wurde erst jüngst durch einen Artikel in der Zeit enthüllt. Das erste Kapitel der Berlinale muss neu geschrieben werden.

„Week-End“ - Die 1960er: Eine neue Welle des europäischen Kinos

Corinne (Mireille Darc) und Roland (Jan Yanne) in dem Film „Week-End“.
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Seit Anbeginn des Kinos fällt am Schluss jedes Films der symbolische (früher auch der echte) Vorhang: Ende oder The End oder Fin oder Fine. Der Raum der Imagination ist geschlossen, das Licht geht an, und draußen steht der Mond am Himmel. Was von Jean-Luc Godards Film „Week-End“ wohl für immer in Erinnerung bleibt, ist ein finaler Schriftzug, der den Weltuntergang erklärt: „Ende der Geschichte. Ende des Kinos.“ Zwei kurze Sätze ohne Verb. Prätentiös, apodiktisch, alternativlos, wie man heute sagen würde. Oder größenwahnsinnig. Sollte so alles zu Ende gehen? Zu Beginn von „Week-End“ heißt es: „Verirrt im Kosmos“. Ist das das Schicksal der Menschheit?

Corinne (Mireille Darc) und Roland (Jean Yanne) sind mit ihrem Sportwagen unterwegs zu Corinnes Vater, um dessen Testament entgegenzunehmen. Auf der Autobahn geraten sie in einen Stau. Eine legendäre Szene, zehn Minuten ohne Schnitt. Enervierendes Hupen. Alle stecken fest, nur das junge Paar schert aus und zieht an der Blechkolonne vorbei. Es rumst, Autos überschlagen sich, Leichen liegen herum, keinen kümmert es. Mireille Darc sieht auch weder derangiert noch absolut hinreißend aus, in ihrem Minikleid, dem locker gebundenen Schal und blutverschmierten Kopftuch. Sie hasten zu Fuß weiter, werden Zeugen von weiteren Unfällen, Corinne wird vergewaltigt, ohne dass Roland eingreift. Er wartet ab und raucht. Auf ihrem Irrweg treffen sie etliche Bekannte aus früheren Zeiten: Alice im Wunderland, die Dichterin Emily Brontë (die sie in Flammen setzen, weil sie den Suchenden den Weg nicht nennen kann), den Revolutionär Saint-Just. Auf einem Bauernhof spielt ein Mann am Flügel Mozart. Schließlich erreichen die beiden das Haus von Corinnes Eltern. Ihr Vater hat sein ganzes Erbe seiner Frau vermacht. Das Paar geht leer aus.

Der Filmtrailer von Jean-Luc Godards „Week-End“.

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Jean-Luc Godards „Week-End“ quält seine Zuschauer. Im Zoo-Palast, wo der Film bei der Berlinale im Wettbewerb läuft, wird es unruhig. Es gibt laute Zwischenrufe, hämisches Gelächter. Zuschauer verlassen empört den Saal, Türen knallen, und da ist noch nicht mal das Ende erreicht, bei dem sich Menschen und Tiere bei einer kannibalischen Zeremonie im Kochtopf wiederfinden. Kein Film passt besser in den Sommer 1968 als dieser. An der Freien Universität streiken die Studenten. Die Proteste aus Paris finden in der Mauerstadt Resonanz. In Prag kämpfen die demokratischen Sozialisten um die Zukunft. Und mittendrin liegt West-Berlin, die ummauerte Stadt. Längst vorbei die Zeit, als die Filmfestspiele auch für Besucher aus dem Osten ein Schaufenster zur Welt sein konnten. Die Berlinale steckte in einer Krise, die schon am Anfang des Jahrzehnts begonnen hatte. Die Aufbruchsjahre waren vorbei, mit den Stars, die jetzt regelmäßig kamen, ließ sich vielleicht Auflage in den Boulevardblättern machen, aber keine Reputation gewinnen.

„Kann man weitermachen wie bisher?“, fragte der Kritiker Friedrich Luft schon 1964 in einem Zeitungsbeitrag und spielte damit auf die Qualität der eingereichten Filmbeiträge an. Es ging bereits damals um Reformen, wie fast immer bei der Berlinale. Die französische Nouvelle Vague um Regisseure wie François Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol und eben Jean-Luc Godard hatte die Filmkunst vom ästhetischen Diktat des kommerziellen Nachkriegskinos befreit. Für das Festival allerdings gab es ein Problem: Wo sollte der  junge Film bei der Berlinale seinen Platz finden?

1965 wurde dann Roman Polanskis „Ekel“ gezeigt, Agnès Varda kam nach Berlin, und Godard erhielt für „Alphaville“ den Goldenen Bären. Manchmal reicht schon eine Handvoll großer Filme, um eine Krise erst einmal abzuwenden. Bei der 68er-Berlinale wird viel debattiert und wenig erreicht. Das Festival geht regulär zu Ende und muss nicht abgebrochen werden wie ein paar Wochen zuvor in Cannes. Noch ist die Geschichte nicht zu Ende. Und das Kino lebt.

„The Deer Hunter“- Die 1970er: Skandale um Filme über den Vietnamkrieg

Michael (Robert de Niro, l.) und Steven (John Savage) in Vietnam.
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Am 30. April 1975 wird Saigon, das heutige Ho-Chi-Minh-Stadt, von den Truppen der Nationalen Befreiungsfront Südvietnams eingenommen. De facto endet damit der Vietnamkrieg, dessen Schockwellen auch die Berlinale erreicht haben. Man kann sagen, dass das Festival von den filmischen und gesellschaftlichen Reflexionen dieses nur scheinbar fernen Kriegs in einer Weise durchdrungen wurde, wie es später nie wieder der Fall sein sollte. Im Grunde wurden die 70er-Jahre der Berlinale vom Vietnamkrieg umrahmt.

Im Jahr 1970 läuft am vierten Festivaltag „o.k.“ von Michael Verhoeven als deutscher Beitrag im Wettbewerb. Der Zoo-Palast ist voll besetzt. Verhoeven, damals 32 Jahre alt, sitzt mit seinem Team auf dem rechten Seitenrang. „Es war aufregend“, wird sich der Regisseur später erinnern, „wir mussten mit allem rechnen.“ Sein Film erzählt die wahre Geschichte des vietnamesischen Mädchens Mao, das von vier amerikanischen G.I.s vergewaltigt und umgebracht wird. Die Reaktion ist gespalten. Zunächst gibt es vereinzelt Protest. „Wir dachten, wir würden ausgebuht, doch dann brach ungeheurer Jubel los“, sagt Verhoeven. Wie sich herausstellte, sind viele Studenten im Saal, die Verhoeven und seine 16-jährige Hauptdarstellerin Eva Matthes feiern.

Am Tag darauf entschuldigt sich der Produzent Manfred Durniok als deutsches Jurymitglied bei dem als konservativ geltenden amerikanischen Regisseur und Jurypräsidenten George Stevens dafür, dass der Film „o.k.“ im Wettbewerb gezeigt wurde. Die Berlinale erlebt den größten Skandal ihrer Geschichte. Eine Krisensitzung jagt die nächste, schließlich wird der Wettbewerb beendet, Preise gibt es nicht. Die Reform der Filmfestspiele lässt sich weder abwenden noch aufhalten. Nach endlosen Strukturdebatten wird das von Ulrich und Erika Gregor geleitete Internationale Forum des Jungen Films ins Leben gerufen, das 1971 zum ersten Mal als eine „gleichberechtigte Parallelveranstaltung“ während der Berlinale stattfindet.

In den Siebzigern kommt einiges in Bewegung, nicht zuletzt der Berlinale-Termin. Das Festival zieht vom Sommer in den Februar um, der Filmpublizist Wolf Donner übernimmt die Leitung, und 1974 ist zum ersten Mal die Sowjetunion mit einem Film (Rodion Nachapetows „Mit dir und ohne dich“) im Wettbewerb vertreten. Intensive diplomatische Verhandlungen waren diesem Akt kultureller Entspannung vorausgegangen. Es sollte dann nur ein Jahr dauern, bis auch der Defa-Außenhandel seine Festivalpremiere hatte. 1975 läuft Frank Beyers „Jakob der Lügner“ in der Konkurrenz, sein Hauptdarsteller Vlastimil Brodsky wird mit dem Silbernen Bären geehrt, und der Hauptpreis geht zum ersten Mal an eine Frau, die ungarische Regisseurin Márta Mészáros.

Der Filmtrailer von Michael Ciminos Vietnamfilm „The Deer Hunter“.

Video: YouTube

Die Spuren von Tauwetter werden 1979 wieder von Frost überzogen. Als Michael Ciminos Vietnamfilm „The Deer Hunter“ im Wettbewerb gezeigt wird, zieht sich die Sowjetunion unter Protest mit ihren Beiträgen vom Festival zurück. Die übrigen Ostblockländer folgen. Der Film sei eine Beleidigung für das vietnamesische Volk, heißt es aus Moskau. „The Deer Hunter“ („Die durch die Hölle gehen“) erzählt von drei amerikanischen Freunden, die 1968 freiwillig in den Vietnamkrieg ziehen. Der dreistündige Film ist wie ein Triptychon gegliedert und beobachtet seine Protagonisten vor, während und nach dem Kriegseinsatz, aus dem sie völlig traumatisiert zurückkehren.

Den Anstoß zur Kritik, nicht nur der sozialistischen Delegationen, liefert eine der eindringlichsten Kriegsszenen, die jemals im Kino gezeigt wurden. Der Vietcong foltert seine gefangenen Soldaten, indem er sie zwingt, russisches Roulette gegeneinander zu spielen. Diese Metapher für die selbstzerstörerische Sinnlosigkeit des Krieges schrieb Filmgeschichte. Einen Preis bekommt „The Deer Hunter“ bei der Berlinale nicht, dafür gewinnt er später fünf Oscars.

„Die Frau und der Fremde“- Die 1980er: Die Defa etabliert sich mit Bärenpreisen

Falscher Mann: Karl (Joachim Lätsch) und Anna (Kathrin Waligura).
Foto: Defa-Stiftung

Zwei deutsche Kriegsgefangene im russischen Hinterland, Karl und Richard. Es ist das Jahr 1918. Was später einmal der Erste Weltkrieg genannt werden wird, ist für die Deutschen verloren. Verloren sind auch die beiden Männer in den Weiten Russlands. Karl und Richard werden zur Arbeit in der Steppe abkommandiert, sie sollen einen Graben ins Nirgendwo ausheben. Der verheiratete Richard (Peter Zimmermann) erzählt dem ledigen Karl (Joachim Lätsch) von seiner Frau Anna. Er beschreibt sie in ihrer ganzen Schönheit, lässt kein Detail aus. Für Karl wird Anna zur Projektionsfläche seines Begehrens. Als ihm schließlich die Flucht gelingt und er sich über Tausende Kilometer in die Heimat durchschlagen kann, sucht er Anna und gibt sich als deren Mann aus. Anna weiß, dass ein Fremder vor ihr steht, was sie jedoch nicht wahrhaben will. Zudem irritiert es sie, dass dieser Unbekannte alles von ihr weiß. Sie nennt ihn Richard, beginnt ihn zu lieben und erwartet bald ein Kind von ihm. Ihre Liebe basiert auf einer Lüge, die sich beide nicht eingestehen. Als eines Tages der wirkliche Richard vor der Tür steht, entscheidet sich Anna für Karl und lässt ihren Ehemann zurück.

Rainer Simons Film „Die Frau und der Fremde“ nach einer Erzählung von Leonard Frank ist ein psychologisches Kammerspiel, das auf eine zarte und ergreifende Weise die großen Themen des Kinos variiert: Wieder geht es um Identitätsverlust, Identitätstausch, um ein Changieren zwischen Behauptung und Wahrheit, Schein und Realität. Die weibliche Hauptrolle spielt Kathrin Waligura, damals noch Studentin der Schauspielschule in Berlin. Nicht zuletzt ihrer hoch emotionalen und doch nie pathetischen Darstellung ist es zu verdanken, dass der Defa-Film „Die Frau und der Fremde“ 1985 bei der Berlinale mit dem Goldenen Bären ausgezeichnet wurde. Der Preis ging damals ex aequo an den britischen Film „Wetherby“ mit Vanessa Redgrave.

Der Regisseur Rainer Simon, dem die Arbeit bei jedem seiner kunstfertigen Filme in der Kulturbürokratie schwer bis unmöglich gemacht wird, ist diese Anerkennung der Internationalen Jury unter Leitung von Jean Marais eine Genugtuung. „Die Frau und der Fremde“ ist der einzige Kinofilm aus der DDR, der bei einem großen Festival den Hauptpreis gewinnt. Darstellerpreise bei der Berlinale gibt es in den Achtzigern für Renate Krößner („Solo Sunny“) und Katrin Sass („Bürgschaft für ein Jahr“). Die Defa gehört jetzt zu den ständigen Gästen des Festivals, auch wenn mehr Funktionäre als Filmemacher die S-Bahnfahrt nach West-Berlin antreten dürfen. Rainer Simon war zuvor kein Reisekader gewesen, das ändert sich erst mit dem Goldenen Bären. Nunmehr zähle auch er „zu den Privilegierten und Beneideten, die seitdem in jedem Februar fahren durften“, wie der Regisseur später in einem kleinen Text über seine Erfahrungen als kinematografischer Grenzgänger schreibt.

Winfried und Barbara Junge zeigen im Forum ihre Langzeitdokumentation über die Kinder von Golzow, die 1982 bei der Berlinale den Preis der Filmkritik erhält. Der Autor Wolfgang Kohlhaase wird zum Mitglied der Jury berufen. Es gibt aber auch Rückschläge, als etwa 1983 Frank Beyers Film „Der Aufenthalt“ auf polnischen Druck aus dem Wettbewerb zurückgezogen wird.

Der Filmtrailer von „Die Frau und der Fremde“.

Video: YouTube

Niemand weiß zu dieser Zeit, dass der Kalte Krieg zu Ende geht. Der neue Festivaldirektor Moritz de Hadeln ist ein Mann des Ausgleichs. Er schlichtet hier, glättet dort, antichambriert bei den Bedenkenträgern auf beiden Seiten der Mauer.  Im Februar 1989 trifft er sich mit Horst Pehnert, dem sogenannten Filmminister der DDR, seit Jahren mit seinem Stab bei der Berlinale präsent. Es ging darum, die Filme des Wettbewerbs auch dem Publikum in Ost-Berlin zu zeigen.

Ein utopischer Vorschlag, aus dem natürlich nichts werden konnte. Die DDR war soeben dabei, den Eisernen Vorhang in jede Himmelsrichtung blickdicht zu schließen.

„Philadelphia“- Die 1990er: Hollywoodstars erobern Berlin

Danzel Washington (l.) und Tom Hanks in „Philadelphia“.
Foto: imago stock & people

Die Berlinale 1990 feierte ein Jubiläum: die 40. Filmfestspiele in Berlin. Aber das interessierte in dem ganzen Trubel eigentlich niemanden. Denn es war die erste Berlinale, die in der ganzen Stadt zu erleben war – und das nicht nur in den Kinos. Julia Roberts vor dem Brandenburger Tor. Auf der Ostseite! Sally Field, Daryl Hannah, Michael Douglas, Oliver Stone, Nastassja Kinski, Isabelle Huppert, als hätten sie es geahnt, dass Berlin in diesen Tagen „The place to be“ sein würde. Zu diesem Ort, an dem man jetzt sein musste, gehörte auch das Kino Kosmos in der Karl-Marx-Allee, wo das gesamte Wettbewerbsprogramm aufgeführt werden sollten. Mit allem drum und dran. Selbst das Problem mit dem roten Teppich, den es in der DDR nur für Staatsgäste gab, wurde schließlich gelöst. Die Festivalmacher organisierten das entsprechende Textil auf dem Flughafen Schönefeld und rollten es vor dem Ost-Berliner Premierentheater aus.

Auf einmal hatte alles ganz schnell gehen müssen. Schon am 9. November 1989 schrieb Moritz de Hadeln einen Brief an Horst Pehnert, in dem er seinen Vorschlag der gesamtstädtischen Berlinale unter spektakulär veränderten historischen Vorzeichen wiederholte. Ein paar Dutzend Sitzungen, Briefwechsel und Telefonate später war die Sache abgemacht. Es sollte dann aber noch bis zum Umzug an den Potsdamer Platz dauern, ehe die Berlinale tatsächlich die Mitte der Stadt erreichte.

Der Filmtrailer von „Philadelphia“.

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Mit der Berlinale 1990 begann eine neue Zeitrechnung des Festivals. Es öffnete sich das Kapitel des Glamours, und damit legte sich ein Debattenton auf die Berlinale, der jahrelang den Sound der Berichterstattung bestimmen sollte. Die Dominanz des US-Kinos lieferte den Profizuschauern ein Dauerthema. Anderseits erfreuten Stars, die nun wie auf Klassenfahrt in Berlin einflogen, das Publikum. Auch mancher superkritische Kritiker machte einen langen Hals, wenn Kate Winslet oder Jodie Foster  auf dem Podium erschienen. Heute kann man sich kaum vorstellen, dass Filme wie „Der mit dem Wolf tanzt“ oder „Shakespare in Love“ damals im Wettbewerb liefen.

1994 durfte das Publikum die Geburt einer Kinolegende erleben. Tom Hanks war ein gut beschäftigter Schauspieler, der im Wesentlichen durch seine Zusammenarbeit mit einer sabbernden Bordeauxdogge („Scott & Huutch“) Furore gemacht hatte. Nun kam er, ein schmächtiger junger Mann, mit einem neuen Film nach Berlin, der seinen Ruhm als Weltstar begründete. Als Jonathan Demmes „Philadelphia“ in der Pressevorführung im Haus der Kulturen der Welt gezeigt wurde, knisterten die Packungen der Tempo-Taschentücher. Anfang der Neunzigerjahre waren bereits über 200000 Aids-Tote allein in den USA zu beklagen. Unter ihnen viele Künstler, Musiker, Schauspieler. Und das große Sterben ging weiter. Angelehnt an einen tatsächlichen Fall, erzählt „Philadelphia“ von Andrew Beckett (Tom Hanks), dem Anwalt einer renommierten Kanzlei, der überraschend die Kündigung erhält, weil er eine wichtige Akte verschlampt haben soll.

In Wahrheit geht es indes darum, dass seine Aids-Erkrankung bekannt geworden ist. Beckett will gegen diese Diskriminierung klagen, doch er findet erst nach vielen vergeblichen Anläufen in Joe Miller (Denzel Washington) einen Kollegen, der ihn in diesem Fall vertritt. Auch dieser muss sich erst mit den eigenen Vorurteilen gegenüber Schwulen auseinandersetzen. Der Prozess wird zum Wettlauf gegen den Tod, den Andrew Beckett schließlich verlieren muss. Am Ende steht ein keuscher Kuss seines Lebensgefährten (Antonio Banderas) auf die Stirn des Sterbenden.

Es ist die einzige intime Szene im gesamten Film, und dass dieser Kuss dann als ein Akt des Mitleids inszeniert wurde und nicht etwa eines erotischen Verlangens, wurde dem Film später wiederholt vorgeworfen. Tom Hanks gewinnt vier Wochen nach der Berlinale mit „Philadelphia“ seinen ersten Oscar.

„Gegen die Wand“- Die 2000er: Auftrieb für den jungen deutschen Film

Falsche Hochzeit: Cahit (Birol Ünel) und Sibel (Sibel Kekilli).
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Wenn man die Berlinale des neuen Jahrtausends auf eine Formel bringen möchte, dann lautet sie wie folgt: „Ich will leben, ich will tanzen, ich will ficken. Und nicht nur mit einem Typen.“ Am 12. Februar 2004 hatte Fatih Akins Film „Gegen die Wand“ im Wettbewerb Premiere, und er hielt alles, was sein Titel versprach. Mit Gewalt und Zärtlichkeit erzählt der Hamburger Regisseur seine Geschichte einer zerstörerischen Liebe. Schon die ersten Szenen zeigen, dass der Film sich und seinen Titel ernst meint: Da rast Cahit (Birol Ünel) mit seinem Auto gegen eine Mauer, und weil man vorher gesehen hat, dass der Mann am Ende ist, wohnt dieser Geste eine besondere Tragik inne. Er kommt aber noch mal davon und lernt im Krankenhaus die Patientin Sibel (Sibel Kekilli) kennen, die offenbar ähnlich lebensmüde ist und auch nicht davor zurückschreckt, sich gleich wieder die Pulsadern aufzuschlitzen. Immer tiefer schraubt sich der Film hinein in eine Beziehung aus Schmerz, Wahn und Verzweiflung, der man irgendwann auch als Zuschauer nicht mehr entfliehen kann. Sibel will ihrer türkischen Familie entfliehen, will ihr Leben genießen – selbst um den Preis des Todes. Cahit plant, mit Sibel in seiner Heimatstadt Mersin von vorn zu beginnen. Doch zur Verabredung auf dem Busbahnhof in Istanbul taucht sie nicht auf. Er, der seine türkischen Wurzeln eigenhändig hatte ausreißen wollen, fährt allein zurück.

Der Filmtrailer von „Gegen die Wand“.

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„Gegen die Wand“ wird bei der Berlinale mit dem Goldenen Bären ausgezeichnet, als erster deutscher Film seit 17 Jahren. Es ist ein Triumph, der sich noch dadurch verstärkte, dass eine gehässige Kampagne in den Boulevardmedien, mit der die Schauspielerin Sibel Kekilli als Pornodarstellerin diskreditiert werden sollte, vollkommen ins Leere läuft. Sie wird für ihre phänomenale Präsenz von Filmkritik und Publikum gefeiert.

Das neue Berlinale-Jahrtausend hatte mit dem Umzug des Festivals in das Retortenkarree am Potsdamer Platz begonnen. Nach 49 Jahren West-Berlin war ein Szenenwechsel dringend nötig, zumal die Filmfestspiele zwischen Zoo-Palast und Budapester Straße aus allen Nähten platzten. Am neuen Standort war es dann wie in einer neuen Wohnung: hell und aufgeräumt, aber auch ein bisschen ungemütlich. Nichts fand man dort, wo man es gewohnt war. Der sogenannte Berlinale-Palast, im normalen Leben ein Revuetheater, hat Sitze, auf denen man vielleicht zwei Stunden aushalten kann, aber nicht knapp zwei Wochen. Und draußen kriegte man anfangs kaum einen Kaffee. Hier sollte nun das Herz des neuen Berlins schlagen. Und auch der neuen Berlinale.

Als Herzschrittmacher erweist sich ab 2002 ein gebürtiger Pforzheimer, dessen Namen zunächst nur einige Filmfachleute kennen: Dieter Kosslick, der als Kulturmanager zuvor in Hamburg und Nordrhein-Westfalen gewirkt hatte, folgt auf den Schweizer Moritz de Hadeln, und plötzlich geht durch die träge gewordene Berlinale ein Ruck. Kosslick hier, Kosslick da, mit fliegendem Mantel und wehendem roten Schal bewältigt der Berlinale-Direktor bis zu zwanzig Termine pro Tag und bleibt dabei stets gelassen und charmant – jedenfalls nach außen. Wer einen Apparat von tausend Mitarbeitern steuert, kriegt auch mal schlechte Laune, aber davon bekommt draußen keiner was mit. Dieter Kosslick macht die Berlinale zur One-Man-Show, ohne sein Ego spazieren zu führen. Was ein Kunststück ist. Er hält die Stars im Arm, und nur wenn einmal keine Stars auf dem roten Teppich aufmarschieren sollten, was ihm auch passiert, genügt er sich selbst.

Nach und nach arrangieren sich Filmleute und Publikum mit dem neuen Ort. Die Automatismen spielen sich ein. Vorverkauf in den Arkaden, in den Pausen rasch ein Bagel und dann wieder in eines der umliegenden Multiplexe, die im Unterschied zum Wettbewerbspalast so eingerichtet sind, dass man zur Not auch mal die Augen schließen kann

„Seefeuer“- Die 2010er: Die politische Berlinale setzt Zeichen

Festung Europa: Eine Szene aus dem Siegerfilm „Fuocoammare“.
Foto: 21 uno film

Im Oktober 2013 sterben fast 400 Menschen beim Untergang eines Flüchtlingsbootes vor Lampedusa. Der Name der zwischen Tunesien und Sizilien gelegenen Insel wird zum Synonym für die Festung Europa. Aber viel mehr auch nicht. Die Menschen ertrinken weiterhin zu Hunderten und Tausenden im Mittelmeer, die Staaten der Europäischen Union weigern sich weiterhin, die Überlebenden bei sich aufzunehmen. Im Herbst 2015 beginnt das, was bald Flüchtlingskrise genannt werden wird. Dabei ist es wohl eher eine Menschheitskrise.

Der Kontrast zwischen den täglichen Tragödien vor der Küste und dem davon unberührten Alltag der Inselbewohner bestimmt die Atmosphäre von Gianfranco Rosis „Fuocoammare“ (Seefeuer), der 2016 als erster Dokumentarfilm überhaupt mit dem Goldenen Bären ausgezeichnet wird. Und das nicht etwa, weil die Jury unter Vorsitz von Meryl Streep bei einem politischen Festival, als das sich die Berlinale versteht, in diesem Jahr an diesem Film nicht vorbeisehen konnte. Bei allen kritischen Einwänden, die man gegen „Fuocoammare“ auch äußern könnte, beeindruckt der Film als künstlerisches Gleichnis auf den alten Kontinent. Lampedusa ist Europa im Kleinen, ein nahezu hermetisch abgegrenzter Aufnahmebereich für Not leidende Menschen hier und die Weite der Insel dort, wo das Leben von all dem Elend nahezu unbeeindruckt weitergeht.

Der Filmtrailer von „Seefeuer“.

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Eigentlich war Rosi für einen Kurzfilm auf die Insel gekommen, dann blieb er ein ganzes Jahr und drehte mit seiner kleinen Kamera. Da ist ein Taucher auf der Suche nach Seeigeln, ein Radio-DJ, der auf Hörerwunsch Volkslieder spielt, eine alternde Hausfrau und Großmutter. Er begegnete dem Inseldoktor, der an einem Tag harmlose Wehwehchen behandelt und am nächsten Meeresleichen obduzieren muss. Die kleinen Katastrophen des Alltags kontrastieren in „Fuocoammare“ mit der großen Katastrophe einer europäischen Gesellschaft, der die Würde des Menschen nur mehr Lippenbekenntnis ist. Gianfranco Rosi begleitet den zwölfjährigen Samuele, der mit seiner Steinschleuder auf Kakteen schießt und beim Dottore fast jeden Tag mit einer anderen Krankheit aufkreuzt. Zudem ist der junge Hypochonder auch noch seekrank – und das als Sohn eines Fischers.

Eine metaphorische Facette gewinnt diese Hauptfigur durch ihr Augenleiden. Der Doktor diagnostiziert bei Samuele ein in seiner Sehkraft nachlassendes „träges“ Auge – ein überdeutliches Bild für die Blindheit Europas gegenüber dem Leid der Flüchtlinge.

Dieter Kosslick hat seine Berlinale gegenüber der Konkurrenz in Cannes und Venedig als ein Fenster in die Realität positioniert: Arbeitsfestival, politisches Festival, gern auch mit einem Motto versehen. Politisch war die Berlinale in ihren besten Jahren sowieso, allein durch ihren Standort. Als Schaufenster des Westens gegründet, wandelte sie sich im Laufe der Zeit zu einem Versuchsfeld der Begegnung zwischen Ost und West. Seit den Siebzigern liefen Filme aus der Sowjetunion, der DDR und dem restlichen Ostblock beim Festival. Im Zeichen von Glasnost kamen später auch in ihrer Heimat lange verbotene Werke wie „Die Kommissarin“ oder „Spur der Steine“ ins Programm.

In jüngerer Zeit waren es dann etwa Filme des iranischen Regisseurs Jafar Panahi, die in Berlin gezeigt und ausgezeichnet wurden, als er selbst sein Land nicht verlassen durfte. Das Festival organisierte Solidaritätsaktionen für ihn und hielt dem drangsalierten Kollegen symbolisch einen Platz in ihrem Kreis frei.

Zu seiner letzten Berlinale im vergangenen Jahr hat sich Dieter Kosslick mit dem immergrünen Slogan „Das Private ist politisch“ verabschiedet. Ein deutliches Zeichen dafür, dass sich die immer komplizierter werdende Welt beim besten Willen nicht mehr auf einen Begriff bringen lässt. Das Jubiläumsfestival unter neuer Leitung verzichtet auf ein Motto. Jeder der 340 Filme spricht für sich.