James Murray, Eleanor Bordman, Estelle Clark, Bert Reach (v.l.) auf der Rutsche in „The Crowd“
Foto Berlinale/Turner Entertainment

Berlin - Im Jahr 1928 schifften sich King Vidor und seine Frau Eleanor auf dem Passagierdampfer „Paris“ nach Frankreich ein. Der Regisseur hatte drei der schönsten Stummfilme über das Land gedreht. In dem Kriegsepos „The Big Parade“ erzählte er die Liebesgeschichte eines amerikanischen Rekruten mit einer heimischen Bauerntochter (sie bringt ihm Lebensart bei, er lehrte sie, Kaugummi zu kauen); in „La Bomème“ feierte er Paris als die Mutter der Künste; mit „Bardelys the Magnificent“ gelang ihm ein trefflicher Mantel-und-Degen-Filme. Nun fand er, dass es Zeit war, das Land kennenzulernen.

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An Bord lernte er F. Scott Fitzgerald kennen, der anbot, ihm Paris zu zeigen. Der Schriftsteller machte ihn mit illustren Landsleuten bekannt, darunter Hemingway. Von der Begegnung mit Einheimischen berichtet Vidor in seiner Autobiografie „A Tree is a Tree“ nicht. Vielmehr versetzte ihn eine Schlagzeile im Branchenblatt „Variety“ in Aufruhr: Die Filmindustrie stellte sich auf den Tonfilm um. Nun gab es kein Halten mehr: Er musste diesem Drachen die Stirn bieten. Eleanor packte die Koffer, sie nahmen das nächste Schiff heimwärts. In seinem ersten Tonfilm „Hallelujah“ gab sich Vidor nicht mit Dialog und Geräuscheffekten zufrieden, sondern drehte ein Musical.

Wer sich mit diesem Filmemacher beschäftigt, stößt unweigerlich auf die Frage, wie viel man von der Welt annehmen mag, wenn man in der texanischen Provinz geboren wurde. Deren taktiles Begreifen ist ein Grundimpuls seines Kinos. Vidor gebrach es nicht an transatlantischer Neugier – er war offen für die Innovationen des deutschen Expressionismus’ und sowjetischen Montagekinos –, aber Fortschritt war für ihn eine eminent amerikanische Kategorie.

Zeit seiner Karriere suchte er erzählerische Herausforderungen, arbeitete an der Schnittstelle zwischen Vollendung und Aufbruch. Schon in seinen letzten Stummfilmen, zumal in „The Crowd“, drängt alles zum Ton hin. Die Szene, in der sein Held versucht, die lärmende Großstadt zum Schweigen zu bringen, damit seine verunglückte Tochter Schlaf finden kann, ist herzzerreißend in ihrer visuellen Klangfülle.

In seinem Werk verstrickt Vidor sich in Widersprüche, die auf Anhieb schwer auszuhalten sind. Nach Lektüre der an Perspektiven reichen Publikation zur Retrospektive fällt es leichter. Dennoch: Was fängt man heute mit einem Künstler an, der in seinen Memoiren die Atombombe als Segen für die Menschheit preist?

Erst einmal, indem man ihn als Pionier begreift, der sich Fragen stellt. Vidor ist ein kapitaler Fall aufgeklärter Bodenständigkeit. Sein Blick auf Amerika wird nicht von Hollywood geprägt; tatsächlich ist es umgekehrt. In Sozialdramen und Western legt er ein Inventar seiner Landschaften und kulturellen Umbrüche an. Er verherrlicht Weite und Erhabenheit der Natur und feiert zugleich ihre Unterwerfung, die in „Northwest Passage“ unverhohlen mit einem Genozid einhergeht.

Kapitalistische Visionen

In „Our daily Bread“ wagt der Republikaner die Utopie eines Kollektivs, durchaus im Sinne von Roosevelts New Deal, schildert die Anstrengungen einer landwirtschaftlichen Kooperative, sich während der Depression zu behaupten. Für den grundlegenden Konflikt des US-Kinos – zwischen Individualismus und dem Gebot, der Gemeinschaft zu dienen – findet er in „The Fountainhead“ und „Man without a Star“ bemerkenswert gegensätzliche Lösungen.

Im ersten vertraut Vidor sich dem prometheischen Ideal der erzkonservativen Romanvorlage von Ayn Rand an: Gary Cooper verkörpert den abtrünnig visionären Architekten als Souverän, der sich keinem anderen Urteil als dem eigenen fügt. In Vidors Spätwestern hingegen muss sich die Autarkie des Cowboys (Kirk Douglas) frühkapitalistischem Expansionsdrang beugen.

Ihn faszinieren die „einfachen“ Leute ebenso wie die Gründer von Imperien; im Migranten-Epos „An American Romance“ werden sie identisch. Kein anderer US-Regisseur zeigt seine Protagonisten so oft bei Identität stiftender Arbeit. Er bewundert Tatkraft und Willensstärke seiner Helden und Heldinnen, ohne die Maßlosigkeit ihrer Gefühle und Ambitionen zu verhehlen.

Daraus entsteht ein Kino der Gratwanderungen, nicht aber Zerrissenheit. In ihm herrscht ein rätselhafter poetischer Einklang. Vidor fängt den Takt des Lebens ein. Mit einem Metronom hat er den Vormarsch der Soldaten in „The Big Parade“ inszeniert: Die physische und moralische Existenz seiner Figuren bilden eine unteilbare Einheit.