Hell strahlt das Blau ihres Kleides, lang dreht ihr Körper sich zum Licht hin. Purpurrot leuchten die Ärmel, die sich weich um ihre gekreuzten Arme fälteln. Den Blick hat Maria entrückt gen Himmel gerichtet. Die über ihr schwebende Taube breitet weiß die Flügel aus und ergießt ihren gelben, heiligen Schein über das Haupt der Jungfrau, um das sich Puttenköpfe im Kreis reihen und Engel musizieren. Mit pastosem Pinselstrich sind die Lichter auf Farben und Schatten gesetzt, als würden sie der Moderne vorwegglänzen.

So kühn, so hoch, so hell, fast grell, überwältigend und wie von innen strahlend, jeglichen Fluchtpunkt negierend, hat die „Unbefleckte Empfängnis“ nur einer gemalt: El Greco. Jener Grieche aus Kreta, der in Spanien Skandale provozierte, während er zur Vollendung seiner Kunst fand. Selbst Zweiflern an dieser überdrehten, übersteigerten Malerei wird es schwerfallen, sich dem Sog seines jenseitigen Seinszustands zu entziehen.

Sinnliche Stofflichkeit

Nun gibt El Grecos „Inmaculada Oballa“ von 1613 den fulminanten Auftakt zur großen Ausstellung in der Gemäldegalerie über das Goldene Zeitalter der spanischen Kunst. „El Siglo de Oro – Die Ära Velázquez“ umspannt das 17. Jahrhundert und führt durch die Säle zu wahren Entdeckungen und Preziosen. Durch eine Epoche, die über den Hofmaler Velázquez hinausgeht, der mit seiner Portraitkunst nicht nur der Königsfamilie ein so glanzvolles, die Jahrhunderte überdauerndes Ansehen verliehen hat.

Zum ersten Mal überhaupt ist das Ausmaß dieser Ära in weiten Spannungsbögen ausgebreitet. Eine Ära, die vom politischen Niedergang und Zerfall eines weltumspannenden Imperiums gezeichnet war. Die den Malern, Bildhauern und Dichtern indes Raum zur Emanzipation lieh. Die sich folglich von den großen italienischen Vorbildern zu lösen wussten, wie dem Venezianer Tizian, dessen Selbstbildnis von 1560 nun auch hier hängt. Die aber auch den Zwang, „nur“ Handwerker zu sein, ablegen konnten.

Selbstbewusst brechen sie einer neuen Wirklichkeitsdrastik Bahn. In diesem Reich der extremen Gegensätze, wo religiöse Intoleranz und Inquisition jegliche intellektuelle Freiheit einengt und der Klerus neben dem Königshaus wichtigster Auftraggeber wird, wo die fanatisch frommen und mit der Gegenreformation aufblühenden Mönchsorden das religiöse Feuer schüren, da antworten sie mit in Ekstase entrückten Heiligen und das Leiden sublimierenden Mönchsdarstellungen. Mit Gekreuzigten und Gemarterten, gemalten Figuren wie gemeißelt, polychrom bemalten Skulpturen mit plastisch klaffenden Wunden, Peiniger den Hammer schwingend und den Nagel ins Fleisch treibend, dass der Anblick heute noch schmerzt. Auf Armut und Epidemien wie der Pest reagieren sie ganz profan mit wunderbaren Genrebildern, zeigen Bettler, Säufer, Bauern, prall gefüllte Teller und hungrige Kinder, wie hier der hoch talentierte Maler Murillo in „Die Pastetenesser“ 1670. Und wie eine ganze Galerie von herrlichen Stillleben vorführt.

Überwältigt steht man schließlich vor der theatralisch ins Scheinwerferlicht gerückten, 400 Jahre alten Skulpturengruppe „Der Gang zum Kalvarienberg“. Als würden die geschnitzten Figuren auf dem Podest noch pulsieren, die Falten ihrer Kleider noch vibrieren in der Drastik des Ereignisses, ist Christus in ihrer Mitte unter der Last des Kreuzes zusammengebrochen. Fast möchte man hinfassen, reflexartig, so wie die Heilige Veronika, die dem Gemarterten die Hand entgegenstreckt. Simon von Cyrene jedoch und die Folterknechte zerren ihn weiter. Geschaffen hat die lebensgroßen Figuren der Bildhauer Gregorio Fernández 1614/15. Dramatisch schälen sie sich aus dem dunklen Raum und waren doch erst vor kurzem zur Karfreitagsprozession durch Valladolid geführt worden, bevor sie ihre Reise nach Berlin antraten. So viel zur Lebendigkeit und Lebensnähe der spanischen Kunst.

Im selben Raum und klug von den Kuratoren María López-Fanjul y Díez del Corral und Roberto Contini in Beziehung gesetzt, hängt an der Wand dahinter eine Preziose von Francisco de Zurbarán: das 1658 in Trompe-l’œil-Manier gemalte Schweißtuch der Veronika. Die sinnliche Stofflichkeit, das vage erkennbare Gesicht des Dornengekrönten ist durchwirkt von der Mystik der Zeit. Die malerischen Mittel sind indes sparsam angewendet.

Schlüssel zur Blüte

Zurbarán hatte in Sevilla, der Kunstmetropole Andalusiens und florierenden, regen Handel mit der Neuen Welt treibenden Hafenstadt, seine Ausbildung in der Werkstatt des Malers Pedro Díaz de Villanueva genossen. Der fast gleichaltrige Diego Velázquez, mit dem ihn eine lebenslange Freundschaft verband, lernt hingegen bei Francisco Pacheco. Beide, Pacheco und sein Schüler und Schwiegersohn Velázquez, 1599 in Sevilla geboren, nehmen eine Schlüsselrolle ein in dieser Blütezeit der spanischen Kunst. Der eine mit seinem Traktat „Arte de la Pintura“, das 1649 posthum erschien, als Kunsttheoretiker. Der andere als mächtigster Künstler und hochdekorierter Beamter am Madrider Hof König Philipps IV. (1605–1665). Der wiederum wusste die Begabung des jungen Sevillaners früh zu schätzen und ermöglichte dem Künstler bis zu dessen Tod 1660 alles. Velázquez weiß dies zu nutzen, er findet zu großer malerischer Freiheit. Wie unverstellt und gelöst wirkt da selbst der Kriegsgott Mars, den er nackt und nur mit Helm mit leichtem Pinsel lasiert und – mehr Sein als Schein – ihm seinen fleischlichen Schimmer verleiht.

Das enge Verhältnis von Lehrer und Schüler zeigt sich auch in dem kleinen dunklen Porträt mit der duftigen Halskrause, mit dem Velazquez seinen Meister verewigte. Es hängt nun über einer kleinen Vitrine, in der Pachecos Buch aufgeschlagen liegt. Aus der Sevillaner Schule erwuchsen weitere Künstler, die man außerhalb Spaniens bisher kaum kannte. Der Maler, Bildhauer und Architekt und Freund von Velázquez Alonso Cano etwa. Seine Zeichnung des heiligen Sebastian ist mit virtuoser Feder umrissen. Sie hat ihren Platz in dem feinen Grafikkabinett gefunden, zusammen mit Riberas verbundenem Kopf eines Jünglings oder Murillos ungewöhnlicher Mariä Himmelfahrt. Erlebtes Helldunkel und voller Erkenntnisse. Eine Schau, die nachwirkt.