Es sollte so sein wie früher: Zwei Sekunden Nachhall wünschten sich die Berliner Philharmoniker für ihren neuen Konzertsaal, genau so wie in der alten Philharmonie in der Bernauer Straße. Wenn schon sonst alles an diesem Konzertsaal anders war, das alte Klangideal sollte erhalten bleiben.

Der Nachhall war zunächst eine Frage der verwendeten Materialien und des Luftraums: Zwei Sekunden erfordern bei 2250 Plätzen 26000 Kubikmeter Luft und damit über dem Podium eine Deckenhöhe von 22 Metern. Der Akustiker Lothar Cremer stand noch vor ganz anderen Problemen: Wie sollten sich die Musiker untereinander hören, wenn der Klang nicht, wie auf dem Podium eines traditionellen Saals, von drei Wänden und der Decke zurückgeworfen wird? So wurde der Luftraum der Philharmonie mit Segeln bestückt, die Brüstungen der Blöcke mit reflektierenden Flächen.

Und dennoch konnte mancher nach der Einweihung des Saals mit Beethovens Neunter unter der Leitung Herbert von Karajans seine Enttäuschung nicht verhehlen. Der damalige, eigentlich so diplomatische, Intendant Wolfgang Stresemann nannte die Akustik später „hundsmiserabel schlecht“: Die Streicher klangen matt und hatten gegen die Bläser keine Chance. Experimente mit der Sitzordnung führten ändern wenig, schließlich musste das Podium etwas angehoben werden.

Die extreme klangliche Transparenz und Empfindlichkeit des Saales war vollkommen neu; selbst das Wenden des Notenblatts musste mit größerer Sorgfalt als bisher geschehen, weil man unbedachtes Umschlagen der Seiten im Saal deutlich hören konnte. Für Plattenaufnahmen ging Karajan zunächst weiter in die Dahlemer Jesus-Christus-Kirche, obwohl in die Philharmonie Studios eingebaut waren. Auf die im Saal erforderliche Präzision mussten sich die Berliner Philharmoniker erst einstellen.

Akustik hin, Akustik her – als die Philharmonie zu Beginn der Neunzigerjahre asbestsaniert werden musste, sorgte man sich, ob der inzwischen als vorbildlich geltende Raumklang unter der Sanierung leide. Prompt glaubten nach der Wiedereröffnung einige, eine „Betonakustik“ zu hören. Andere waren froh, nach dem Exil in Konzerthaus und Kammermusiksaal wieder zurückzukehren: Dergleichen ist offenbar auch subjektiv. Wichtiger noch als Nachhallzeiten und Reflexionsflächen ist der Eindruck des Raumes und wie er sich in die Wahrnehmung der Musik mischt. Karajan-Kritiker mutmaßten, warum sich der Dirigent gerade für Scharouns Entwurf einsetzte, stellte er doch ihn in den Mittelpunkt, machte ihn von überall sichtbar – was andere Dirigenten wie Hans Knappertsbusch oder Otto Klemperer indes eher abschreckte.

Aber das Argument hinkt nicht nur, weil der gewiss eitle Karajan sich für Fotos nur von einer Seite ablichten lassen wollte, sondern weil der rundum beobachtete Dirigent auch ein entzauberter Dirigent ist. Werner Oehlmann, einer der großen Berliner Musikkritiker der Sechzigerjahre, wies in seiner Kritik am Saal genau darauf hin: „Musik in der Mitte: Kunst ist nicht mehr mystisches, über der Realität schwebendes Spiegelbild unerreichbarer Wahrheit, sondern Bestandteil des Lebens, Konsumgut, Erkenntnis- und Diskussionsobjekt der Gesellschaft“.

Aber wirkt die Philharmonie wirklich profanierend? Hat man dagegen in Schinkels Konzerthaus am Gendarmenmarkt unausgesetzt Offenbarungserlebnisse? Ist es nicht im Gegenteil so, dass der offenere Raum der Philharmonie die Entfaltung jeder Musik ermöglicht, während sie im Konzerthaus Teil eines bürgerlichen Rituals wird, dessen Einhaltung von den Gipsköpfen von Bach bis Prokofjew überwacht zu werden scheint? In der Philharmonie ist die Musik frei, „Konsumgut“ zu sein oder „mystisches Spiegelbild unerreichbarer Wahrheit“, und jeder Besucher wird seine entsprechenden Erfahrungen mit dem Geheimnis dieses diskret anwesenden Raumes gemacht haben, etwa in der von Peter Sellars inszenierten Matthäuspassion unter Leitung von Simon Rattle, oder während des Schlusses von Mahlers Neunter in der Interpretation von Claudio Abbado, bei dem die Töne rings im Raum zu verschweben scheinen und ganz immateriell werden. In solchen Momenten scheint es, als wären die Linien der Philharmonie selbst von den Wogen des Klangs gezeichnet worden wie eine Küste von den Gezeiten.