Brahms und Debussy, der deutsche Architekt und der französische Wachträumer, markierten am Donnerstag bei den Berliner Philharmonikern die musikalischen Extrempositionen, zwischen denen Simon Rattle eine Uraufführung des österreichischen Komponisten Georg Friedrich Haas dirigierte.

Haas, heute 60 Jahre alt und seit kurzem in New York lebend, ist in den letzten Jahren zu einem der zeitgenössischen Großkomponisten avanciert, der angenehmen Klang und expressive Grundhaltung mit neuartiger Machart verbindet. 2010 präsentierte er in Donaueschingen „limited approximations“, in dem sechs im Sechstelton-Abstand gestimmte Klaviere die seltsamsten obertönigen Klangverfärbungen gegen das Orchester setzen: Spätestens damit hat er gezeigt, dass er neben seiner generationsspezifischen künstlerischen Orientierung an den üblichen Verdächtigen Hölderlin, Kafka oder Schubert auch noch ein eher generationsunspezifisches, handfestes technisches Interesse verfolgt.

Geheimnisvoll wispernde Streicher

Nun sind jedoch die Philharmonie und die ebenfalls am Auftrag beteiligte Carnegie Hall nicht Donaueschingen, hier kann man weder dem Publikum noch den Orchestern allzu extreme Dinge vorsetzen – wenn man auf weitere Aufträge wert legt. Und so treibt Haas unter dem jedermann nachvollziehbaren Titel „dark dreams“ bedenkliche Resteverwertung. Die geheimnisvoll wispernden, trillernd ausschwärmenden Streicher kennt man vielleicht nicht in dieser pikanten mikrotonalen Fassung, aber als klanglichen Gemeinplatz ebenso wie die als harmonische Haltestifte ins Schwirren hineingesetzten Bläsertöne.

Wenn diese Bläsertöne dann eine ausgiebig zwischen den Instrumenten ausgetauschte Durterz ergeben und ihnen eine röhrende Quinte im Tritonusabstand entgegengestellt wird, ergibt das eine bitonale Konstellation, die seit Strawinskys „Petruschka“ durch die Musik geistert. Die Grenze zum Komischen streifen die Harfenarpeggien und Paukenwirbel als verirrte Klangfertigteile des 19. Jahrhunderts.

Haas schreibt kontinuierliche Musik, schon sein Interesse an kleineren Tonabständen als dem Halbton zeigt diese Suche nach feinsten Übergängen an. Kontinuierliche Musik erzeugt ein festes Ensemble an Erwartungen, die Haas freundlicherweise alle erfüllt – nicht zuletzt deswegen wurde die Uraufführung ausgiebig und lautstark beklatscht. So erlebt man hier ungebrochen aufgezogene Steigerungen zu ungebrochenen Höhepunkten, die dann in ungebrochene Melodien der romantischen Lieblingsinstrumente Horn und Oboe münden. Das, was an Haas sonst interessant ist, reicht hier bestenfalls in die äußerste Schicht, ins instrumentale Design – dahinter gefällt sich sinfonische Sehnsucht in abgestandenen und „spontan“ artikulierten Gefühlen.

Klanglicher Realismus

Wie modern wirkte danach Debussys „La mer“! Wie beweglich ist das komponiert, wie geistreich wird dieser Verlauf zwischen Kontinuität und Bruch geformt, was bringt das am Ende für Klänge hervor, Klänge, die nicht als Knetmasse manövriert werden, sondern als Interaktion zwischen den belebten Instrumenten. In Rattles Interpretation war kaum noch etwas von impressionistischen Klischees zu hören, kein Abmalen von Morgendämmerung, Wellenspiel und Sturm, sondern ein klanglicher Realismus, der sich auch im Kontrast zu den Kinoklängen der „dark dreams“ profilierte.

Was bei Debussy aus mikroskopischen Vorgängen sich organisch ergänzt, ist bei Brahms aus Blöcken gebaut. Rattle dirigierte die Dritte Symphonie als riesig eröffneten Raum, der immer wieder in kleine Zimmer zusammenfällt, in kammermusikalische Episoden von solistischer Individualität, umgeben von rauschenden Tutti-Passagen. Beide Werke haben der Dirigent und sein Orchester lange im Repertoire und waren vielleicht als sichere Bank neben der bei Programmlegung nicht kalkulierbaren Uraufführung geplant. Dass in ihrem Rahmen jedoch die „dunklen Träume“ der Gegenwart so restlos verschwinden, war sicherlich nicht geplant.