Es gehörte stets zum Selbstverständnis der Komischen Oper, dass sie sich auch als Werkstatt-Bühne versteht, als Ort, an dem mit jeder Produktion auch die Grundlagen des Zusammenwirkens der Künste im Musiktheater neu durchdacht werden. Barrie Kosky setzt als Intendant und Regisseur nicht nur durch die weitgehend unspießige Anknüpfung an die Operettentradition neue Akzente, er hat auch im Feld der vorklassischen Oper schon einige Trümpfe vorzuweisen, die der großen Tradition des Hauses noch etwas Neues hinzufügen. Hier hat er den guten Vorsatz, den Horizont des Berliner Publikums auch über den Monteverdi-Händel-Kanon hinaus zu erweitern.

Die Wahl der Aufführungs-Sprache, eine Entscheidung von größter Tragweite, folgt dabei manchmal paradoxen, aber alles andere als zufälligen Vorstellungen. Wenn es Monteverdi zum spektakulär breitenwirksamen Auftakt seiner Intendanz auf Deutsch sein musste und konnte, dann eben Rameau jetzt auf Französisch. Unbekannt ist dessen Oper „Castor et Pollux“ ja keineswegs, aber auf Berlins drei Opernbühnen schon. Ein bisschen fremd soll sie auch mit dieser ebenso anrührenden wie strengen Produktion bleiben dürfen.

Rhythmische Spannung

Die große Überraschung dieses Abends kommt aus dem Orchestergraben. Der Dirigent Christian Curnyn spart sich seinen Auftritt, sitzt schon vorher mit dem Orchester dort unten zusammen wie auf einer Probe. Und diese Inszenierung einer Orchesterwerkstatt findet ihre musikalische Entsprechung in den Klängen, die dann folgen. Was für eine rhythmische Spannung und Eleganz der Phrasierung bei den Streichern, welch souveräne Vermittlung zwischen einzelnen Motiven und großen Bögen, die sich zwischen den federnd leicht gesetzten Schwerpunkten spannen!

Der aus Schottland stammende Curnyn, der hier zum ersten Mal in Berlin dirigiert, gilt in Großbritannien schon länger als führender Spezialist für die Barockoper, seine gestalterische Geschmackssicherheit, Fantasie und Energie ist ein Ereignis. Und jener Streicherklang, der zu Anfang so verblüfft, ist auch das Resultat einer besonderen Experimentierfreude des Orchesters.

Die Streicher des Orchesters haben sich zum ersten Mal darauf eingelassen, ihren vertrauten Bogen beiseite zu legen. Alle haben sich den Umgang mit dem Barockbogen erarbeitet – eine Mühe, die sofort hörbar wird als Gewinn an rhythmischer Spannung, Plastizität und Eleganz. Aber Curnyn gelingt es darüber hinaus, die spektakulären Instrumentaleffekte dieser Partitur aus dem Jahr 1754 nicht nur auszukosten, sondern auch in ein Gesamtkonzept zu integrieren.

Die Schlaginstrumente, die Rameau von der trocken geschlagenen Trommel bis zu rasselnden Tambourins reichlich einsetzt, die schockierenden kriegerischen Trompetenfanfaren, die collageartig in die Hochzeitsmusik des ersten Aktes hineinfahren, oder die säuselnden Traversflöten, sie alle machen nicht nur Effekt, sondern werden eingebunden in einen Erzählbogen, der bruchlos bis zur großen Apotheose des Schlussbildes reicht, einem Fest des Universums, bei dem sogar die Planeten tanzen. Denn tanzen tun sie alle in diesem Entwurf eines Kosmos menschlicher Leidenschaften zwischen Sternenhimmel und Hades, es tanzen natürlich die Hochzeitsgäste, aber auch die Dämonen und die ewig glücklichen Schatten der Unterwelt. Zumindest in der Musik, bei deren vielen Tanzstücken es an diesem Abend nicht einen einzigen Durchhänger gibt.

Minimalistische Konzentration

In den zahlreichen Ballettmusiken des Stücks liegt aber auch eine Crux für die Aufführung, die Barrie Kosky durch einen Trick auflöst. Kosky will vor allem die spannende Geschichte des Stücks erzählen. Hier soll kein Tanz als Einlage die Handlung unterbrechen. Andererseits begreift er das Stück aber auch ganz und gar von der musikalischen Form her, sodass eine Streichung der Ballette nicht in Frage kommt.

Kosky hat das Stück ohne Choreografen und ohne Tänzer erarbeitet. Wenn dennoch ausnahmsweise einmal getanzt wird, dann auf eine fröhlich natürliche Weise, in der sich eher die Tanzlust selbst, nicht die professionelle Vorführung, Freiräume schafft, und den Bühnenboden als Resonanzkörper mit in Schwingung versetzt. Sonst setzen pantomimisch angedeutete Dialoge die Handlung fort, oder es werden bewusst statische Kontrapunkte geschaffen, Bilder, die eine Spannung zwischen Außenwelt der Musik und Innenwelt der Figuren schaffen, an denen die rhythmische Bewegung wie unter Glas oder in Trance abperlt.

Solche Stilisierung wirkt für die Dauer des Abends nicht ohne Anstrengung, passt aber zu der edlen, minimalistischen Konzentration des Ganzen, von Kostümen bis zur Szene. Das Figurenquartett um die beiden Brüder Castor und Pollux, die verschmähte Phébé und die von beiden geliebte Télaire, bewegt sich in einem schrankähnlich geschlossenen Raum, in dem lediglich einmal ein schwarzer Felsenabhang ein starkes landschaftliches Zeichen setzt, Symbol des Grundmotivs der Katabasis, des Abstiegs in die Tiefe.

Erst zum Schluss erlaubt sich Kosky mit zwei Spots und flimmerndem Sternenstaub doch eine Art Showfinale mit Rameaus Planetenarie. Für Nicole Chevalier, die den Abend als Télaire sängerisch mit edlem Timbre und souveräner Gestaltung trägt, ist das noch einmal eine Chance, in dem ansonsten arienarmen Stück zu glänzen. Annelie Sophie Müller steht ihr mit etwas robusterer Stimme an Präsenz nicht nach, während man bei den beiden Männern musikalisch eine Berg- und Talfahrt erlebt. Günter Pappendell, der Pollux stimmlich ebenso machtvoll wie klar verkörpert, hat leider immer wieder Probleme mit der Intonation. Und Allan Clayton zeigt sich erst nach immer wieder durchbrechender Nervosität der Rolle des Castor gewachsen.