Clint Eastwood während der Dreharbeiten zum Film „Für ein paar Dollar mehr“ (1965).
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BerlinAm Schluss, als Dirty Harry endlich den Serienmörder zur Strecke gebracht hat, wirft er seine Dienstmarke fort: aus Abscheu über eine permissive Gesellschaft, die keine andere Antwort auf die Herausforderung der Gewalt hat als einen bigotten Vollstrecker wie ihn. Aber sein Mandat ist nicht beendet, viermal noch kommt er auf der Leinwand zum Einsatz: ein Außenseiter, der ohne das System verloren ist.

Als faschistoid wurde Clint Eastwoods Figur damals, 1971, gegeißelt. Das muss man vier Jahrzehnte später nicht anders sehen. Aber man darf dieser uramerikanischen Ikone konzedieren, dass sie längst nicht mehr das ist, was sie war. Eastwoods Karriere steckt voller glaubhafter Kehrtwendungen und gelegentlicher ideologischer Rückfälle. Der amoralische Mann ohne Namen aus den Italowestern, der ehedem kaltblütigste Hollywoodstar wird seit Jahren nicht müde, den hohen Preis zu nennen, den das Töten kostet.

Dieser Hüne mit sanfter Stimme, der bereits vier seiner Synchronsprecher überlebt hat, ist ein Wunder der Ausdauer. Längst ist er, als Darsteller, Regisseur und Produzent, zu einer Gestalt von jener Charakterweite geworden, deren Widersprüchlichkeit einst Walt Whitman feierte und die in Bob Dylans neuem Song „I Contain Multitudes“ nachhallt.

Der am 31. Mai in San Francisco geborene Eastwood hatte das Glück, lange unterschätzt zu werden. Er fand zwar Bewunderer, darunter Fellini, Welles und Godard, der ihm einen Film widmete. Aber er konnte, im Schutz eines fest konturierten Image und als zuverlässiger Gefühlswert an den Kinokassen, an einem filmischen Kosmos arbeiten, der von Moden unabhängig ist. Dabei verfeinerte er einen Regiestil, der Exzess und puritanische Zurückhaltung verschmelzen lässt (er hat seine Lehren ebenso aus der opernhaften Überhöhung Sergio Leones wie der trockenen Lakonie Don Siegels gezogen) und die anfangs begrenzte Rhetorik seines Spiels mimisch und gestisch zu erweitern.

Seine Karriere begann parallel, aber unabhängig vom Aufbruch des New Hollywood. Er war kein Bilderstürmer wie Coppola oder Scorsese, sondern ein rebellischer Traditionalist. Das Klima der Zeit fing er ebenso präzise ein: Sein Bürgerkriegswestern „Der Texaner“ von 1976 ist eine Parabel auf die Zerrissenheit der USA nach Vietnam – und zugleich sein erster Film, in dem die Instanz des Einzelgängers Brüche erhält und er eine multiethnische Ersatzfamilie um sich schart, die sein Lehrmeister wird. Auch Dirty Harry setzte er den Zumutungen einer aufgeklärten Gesellschaft aus und stellte ihm Latinos, Schwarze und Frauen als Partner an die Seite.

In den 80er-Jahren durfte man an ihm verzweifeln. Als Darsteller ließ er es nicht mehr zu, dass eigenwillige Regisseure als Korrektiv seiner Starpersona fungierten. Seine Charlie-Parker-Biografie „Bird“ zeigte 1988, welche Ambitionen in ihm stecken, welches Gespür für die Widerspenstigkeit des Jazz und die Tragik uneingelöster amerikanischer Biographien. Mit dem Spätwestern „Erbarmungslos“ gewinnt sein Kino 1992 jene Gravitas des Selbstzweifels, die lange in ihm verborgen war. Von nun an besitzt er die Souveränität, sein eigenes Image und die Mythen eines ganzen Genres einer radikalen Revision zu unterziehen.

Mit einem Mal bekamen seine Filme Oscars, und jeder von ihnen warf ein klareres Licht auf die vorangegangenen. Eastwood erlegte seinem Kino einen Gestus von Abbitte und Buße auf. Selbstironie allein genügte nicht mehr. In „Mystic River“ gewinnt der Schrecken über Missbrauch, Verbrechen und Mord seine angemessene Dimension, gerade, weil Eastwood diese nicht zeigt, sondern rekonstruiert: Die Gewalt wird in ihren Konsequenzen spürbar.

Er bleibt seither jener amerikanischen Moral der unmittelbaren Reichweite verpflichtet – eine Nachbarschaft regelt ihre Probleme selbst. Aber die Spannung, wann seine Helden ihre Autarkie aufgeben werden, überführt er in „Million Dollar Baby“ und „Gran Torino“ (2009) schlüssig in die Gegenwart. Mit dem Alter drängt sich eine Fürsorge in seine Figuren hinein, die einher geht mit der Erkenntnis, dass die eigene Lebenshaltung den Zeitläuften angepasst werden sollte. Sie lernen, einen neuen Generationenvertrag zu schließen. Das neue Amerika wird zwar nie mehr das ihre sein, aber das können sie hinnehmen. Dass seine Lebensweise politisch unkorrekt ist, würde der Drogen schmuggelnde Rentner aus „The Mule“, nicht bestreiten. Er nimmt sie sich als eine Freiheit heraus, die ihm die neue Toleranz zugestehen muss. Mit dieser Rolle wird Eastwood zur fleischgewordenen Umkehrung der Identitätspolitik. Aber nicht zu deren Albtraum.

Elf seiner letzten dreizehn Regiearbeiten beruhen auf wahren Geschichten. Sie sind Erkundungen von Handwerk und Heldentum. Die Schlacht um Iwo Jima schildert er in „Flags of our Fathers“ und „Letters from Iwo Jima“ aus amerikanischer und japanischer Perspektive: aus Bewunderung für die militärische Leistung des japanischen Befehlshabers, aber letztlich als Fresko der Verheerung und Heimsuchung. Der Scharfschütze aus „American Sniper“ und Nelson Mandela in „Invictus“ sind klassische Eastwood-Außenseiter, aber ihr Regisseur weiß, dass sie andere Spielarten der Professionalität darstellen: Der eine trägt den Krieg nach Hause, der andere ist ein Instinktpolitiker, der sein zerrissenes Land eint, indem er Versöhnung an Stelle von Vergeltung setzt.

Noch immer ist für ihn das Individuum die höchste Instanz. Aber er stellt neugierige Fragen zu dessen aktueller zivilgesellschaftlicher Legitimation. Sein jüngster Film „Der Fall Richard Jewell“ ist eine politische Fabel, aus der tiefes Misstrauen gegenüber den Institutionen spricht. Eastwoods Haltung mag konservativ geblieben sein, aber sie ist aus Intuition erzählerisch flexibel. Nur zu einer Zuversicht ist er bislang nicht gelangt: dass das amerikanische Leben ohne Gewalt funktioniert.