„Dau“-Kameramann Jürgen Jürges hat drei Jahre am Set gelebt: Wie hält man das aus?

Seit die näheren Umstände des „Dau“-Projekts des russischen Regisseurs Ilya Khrzhanovsky bekannt gemacht wurden, diskutiert die Stadt vor allem über Sinn und Unsinn des Mauerbaus Unter den Linden. Dieses Event dient dabei vor allem als Präsentationsrahmen für ein einzigartiges Filmvorhaben, das schon durch seine Entstehungsweise beeindruckt. Gedreht wurde während eines Zeitraums von drei Jahren im ostukrainischen Charkiw, die Darsteller und das Team lebten während dieser Zeit in dem Filmset. Dem legendären deutschen Kameramann Jürgen Jürges oblag es, das Geschehen auf Film zu bannen. Wir wollten wissen, wie das vonstatten ging.

Herr Jürges, eine der außergewöhnlichen Tatsachen besteht schon darin, dass durchweg auf analogem 35mm-Material gedreht wurde.

Wir haben über 700 Stunden Material im 1:1,85-Format belichtet, das entspricht knapp einer Million Metern Film. Durch die Anwendung eines besonderen Kameraverfahrens namens „Three Perf“, also „Drei-Loch-Perforation“, konnten wir pro Rolle 25 Prozent mehr aufnehmen. Das ist insgesamt eine Menge Zeit.

Wie lief das denn logistisch? War es möglich, zwischen den Aufnahmetagen Muster zu sichten?

Wir haben von 2008 bis 2011 gedreht. In der ersten Zeit arbeiteten wir noch relativ dicht am Drehbuch von Vladimir Sorokin über den russischen Physiker Lew Landau. Damals habe ich noch Muster sehen können. Später nicht mehr. Da wurde so viel gedreht und der Transport zum Kopierwerk nach Berlin war vom Zoll her so aufwändig, weil die Ukraine ja kein EU-Land ist, dass es keinen Sinn mehr gemacht hätte. Darüber hinaus hätten wir sowieso nichts wiederholen können. Ich habe zweieinhalb Jahre lang eigentlich gar keine Muster gesehen. Vom Kopierwerk habe ich die „Laborberichte“ bekommen. Die Werte waren manchmal frustrierend, denn bei so einer Art des Drehens kann natürlich nicht jede Ecke zu 100 Prozent ausgeleuchtet werden. Und wenn sich ein Darsteller irgendwo verkriecht und wir ihn trotzdem aufnehmen, ist manches auch unterbelichtet. Das war ich nicht gewohnt. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte ich ja schon fast hundert Filme gedreht, alles Spielfilme, alle auf analogem Material, bei denen ich alles kontrollieren konnte.

Da häufte sich das Material, ohne dass Sie wussten, wie es aussieht?

Ja. Aber ich hatte natürlich eine gewisse Erfahrung, die mir auch Sicherheit gegeben hat. Ich hatte alles so eingeleuchtet, dass wir auf einer Blende von 1,4 bis 1,6 waren, also offen. Ich bin da nicht blauäugig rangegangen; ich wusste schon, dass da was drauf sein würde, auch bei extremen Situationen.

Wie konnten Sie sichergehen, dass Sie nichts verpassen?

Ich hatte zwei Kameras im Einsatz, und wir waren zwei Operators. Während die eine Kamera lief, wurde bei der anderen das Material gewechselt und eventuell kleine Korrekturen gemacht, und zehn Sekunden vor dem Auslaufen des Materials hat dann die andere übernommen. Eigentlich hätte man vier Kameras gebraucht, um einen reibungslosen Ablauf zu gewährleisten. Aber dadurch, dass es keine vorgeschriebenen Szenen gab, musste ich stets sofort reagieren. Wenn etwa der Darsteller plötzlich irgendwohin ging, musste ich ihm folgen und da wäre eine weitere Kamera ganz sicher im Bild gewesen. Es gab genau eine zweite, und die musste in der Zwischenzeit geladen werden.

Wie lange konnten Sie jeweils am Stück drehen?

Zuerst haben wir mit 300-Meter-Rollen gedreht, das entsprach etwa 14 Minuten. So eine Arri-Kamera mit allem Drum und Dran ist aber ein ziemlich großes, nicht sehr handliches Teil. Nach anderthalb Jahren sind wir dann auf zwei französische Aatons und auf eine alte Arri BL 4 umgestiegen – die liefen dann nur noch gut fünf Minuten durch. Was uns gar nicht so unlieb war. Denn wenn du 14 Minuten am Stück drehst, auf den Knien oder irgendwo in der Ecke hängend, und hast die 18 Kilo der Kamera dazu auf der Schulter, dann ist das nicht so einfach.

Das hat natürlich auch Konsequenzen für die Montage?

Ja, sicher. Dadurch, dass immer nur eine Kamera lief, war das letztendlich sehr schwer zu schneiden. Es gab dadurch keinerlei Schnittbilder – wie das sonst so üblich ist.

Es heißt, dass jetzt schon 13 Spielfilme fertig geschnitten sind...

Ja, das stimmt. 13 Filme sind geschnitten und zum größten Teil schon farbkorrigiert. Im Internet sollen dann die kompletten 700 ungeschnittenen Stunden laufen.

Wie groß war Ihr Team?

Ich hatte einen Operator und jeweils einen Assistenten für die Schärfe. Hinzu kamen zwei Assistenten, die das Material gewechselt haben. Dann hatten wir noch einen ukrainischen Ton-Mann mit Assistent, der bei dieser Art zu arbeiten einen sehr schwierigen Job hatte. Der Operator und die ersten Assistenten waren Leute von mir aus Deutschland, weil ich sichergehen wollte, dass die Kameras wirklich gut gewartet wurden, denn sie hatten Laufzeiten, bei denen sie unter normalen Umständen öfter zum Service gemusst hätten.

Gab es eine Nachbearbeitung des Tons, eine Nachsynchronisationen und Mischtöne?

Es wurde hauptsächlich der Originalton verwendet. Nachsynchronisiert worden ist nichts. Dies würde auch gegen das Prinzip verstoßen. Wir haben nichts wiederholt.

Gab es Proben? Wie entwickelte sich das Projekt vor Ort?

Es gab keine Proben, nie. Wir haben vom November 2008 bis Frühjahr 2009 Szenen an Sets in Charkiw gedreht, große und aufwendige Szenen, auch historisch. Und dann ab Frühjahr, Sommer 2009 wurde dieses riesige Institut gebaut, das im Drehbuch noch gar nicht so groß gewesen war. Lediglich zehn Seiten spielten im Moskauer Physikalischen Institut. Dieses Institut wuchs und wuchs und wurde dann zu diesem 160 Meter langen Teil, das in der Form aussah wie ein Stadion, 60 Meter breit und 20 Meter hoch. Darin befanden sich dann Wohnungen, Cafés, Labore, Schweineställe, ein Redaktionsraum für die Institutszeitung – all das wurde da nach und nach reingebaut. Am Ende waren es um die 40 Räume und überall musste jederzeit gedreht werden können. Das war die Aufgabe.

Das von Sorokin verfasste Drehbuch verschwand also mehr und mehr?

Dieses Buch spürt man schon noch. Ich weiß gar nicht, ob ich das hier sagen darf ... Es gibt nämlich noch einen 14. Film – der aber hier in Berlin nicht gezeigt wird. Dort ist das Drehbuch noch richtig verarbeitet.

Ursprünglich soll es noch andere Kameramänner gegeben haben.

Es sollte eigentlich drei Kameraleute geben: einen Briten für die Szenen in Sankt Petersburg, dann Manuel Alberto Claro, der Kameramann von Lars von Trier, der sollte die Szenen in Charkiw drehen. Und ich sollte die Szenen in Moskau übernehmen. Und dann bin ich als einziger übrig geblieben, the long distance runner.

Das ganze Projekt wirkt hermetisch; auch durch den Mauerbau, der hier in Berlin stattfinden soll. Sie haben die Situation des geschlossenen Raums schon während der Dreharbeiten erlebt. Wie lange waren Sie denn am Stück dort am Drehort in der Nähe von Charkiw, in der „verbotenen Stadt“ des Films?

Drei Jahre war ich da, ich hatte dort eine Wohnung in Charkiw. Ich bin alle vier bis acht Wochen mal nach Berlin gekommen. Irgendwann kam dann auch meine Frau häufiger zu mir nach Charkiw, und auch sie war total fasziniert von Ilya und unserer Arbeit. Ich habe also überwiegend dort gelebt. Auch dann, wenn nicht gedreht wurde. Es gab immer etwas vorzubereiten oder zu entscheiden: Farben, Ausstattung, Kostüme – da war ich einbezogen.

Die Mitwirkenden wohnten tatsächlich alle am Drehort?

Die wohnten alle dort. Es gab verschiedene Wohnräume. Zum einen die Unterkunft von Lew Lan„Dau“ – eine größere Wohnung mit einer Freitreppe innen. Zum anderen eine sogenannte Kommunalka, eine Gemeinschaftswohnung. Da wohnten alle anderen Wissenschaftler, Künstler und Frauen, die im Institut arbeiteten. Später wurde immer mehr angebaut. Es gab ein paar große Wohnzimmer, aber auch kleinere Räume. Überall dort spielte sich dann das Leben ab, mit allem, was der Mensch so braucht. Es wurde viel diskutiert, gelebt und geliebt. Wir hatten auch einen Lecture Room, in dem die Mathematiker und Physiker ihre Theorien erklärten und diskutierten. Das war auf so hohem Niveau, dass ich davon kaum etwas verstanden habe, zumal es meistens noch auf Russisch war. Stundenlang haben wir das manchmal gedreht – wie sie ihre Theorien verteidigten. Das ist zum Teil auch in einigen der Filme drin.

Wurde Englisch gesprochen?

Ja, im Team schon. Am Anfang sprachen nur wenige von den ukrainischen und russischen Mitarbeitern Englisch, aber später dann schon. Untereinander sprach man Ukrainisch und Russisch. Es waren aber oft auch Wissenschaftler dabei, die in Amerika oder in Westeuropa Professuren hatten oder die tatsächlich Amerikaner waren oder Westeuropäer – unter denen wurde natürlich auch Englisch gesprochen.

Gibt es eine Grunderfahrung, die Sie von den Dreharbeiten mitgenommen haben? Es handelt sich ja um einen ganzen Lebensabschnitt.

Ich habe nie als Dokumentarist gearbeitet und insofern war es für mich sehr schwer, überhaupt nicht in den Ablauf der Aufnahmen eingreifen zu können. Aber später habe ich gelernt, damit zu leben. Und diese russische Mentalität gefällt mir inzwischen doch sehr gut. Es war für mich bzw. uns zunächst schwer, mit ihnen zu arbeiten und schwer, mit ihnen in Kontakt zu kommen. Aber dann war es wirklich ganz toll. Völlig anders als in Amerika: Dort sind alle immer sofort sehr freundlich, aber eben nur an der Oberfläche. Und was mich fasziniert hat, war, dass viele Mitarbeiter eine sehr umfassende Ausbildung hatten und überhaupt sehr gebildet waren. Alles, was in die Arbeit einfloss, war nicht einfach nur so dahin gesagt, weil es vielleicht gerade passt, es hatte immer eine tiefe Symbolik.

Wie kamen Sie zu diesem Projekt?

Ich erhielt einen Anruf von Susanne Marian, die damals die Essential Film in Berlin leitete, ob ich Interesse hätte, mich mal mit einem jungen, russischen Regisseur zu treffen, der einen Film plante, so für drei oder vier Monate. Da hab ich gesagt, „klar“. Und das war es dann.

Warum sind Sie dabeigeblieben?

Was mich mit am meisten fasziniert hat, war die von Ilya ausgehende Obsession für das Projekt und seine Rigorosität. Und sein Charisma. Es wurden keine Kompromisse gemacht. Wenn etwas nur unter großen Zugeständnissen möglich war, dann hat er es lieber sein lassen. Eine große Rolle bei dieser Besessenheit spielt sicher auch sein Vater, der 1939 geborene Animationsfilmer Andrei Khrzhanovsky, mehr noch aber sein Lehrmeister Alexej German – der ja auch sieben Jahre gebraucht hat, um seinen letzten Film abzuschließen: „Es ist schwer, ein Gott zu sein“. Das ist eine ganz andere Herangehensweise, als ich sie vom Westen her kannte und kenne. Ein solches Projekt hätte hier niemals so entstehen können.

Hier der Film "So lebte Kosjawin" von Andrei Khrzhanovsky

Spielt auch die Kompromisslosigkeit von Andrej Tarkowski eine Rolle? Das ganze „Dau“-Projekt scheint ja auch mit der Idee der „Zone“ aus „Stalker“ zu korrespondieren. Fiel der Name von Tarkowski manchmal?

Ja, schon – aber nicht unbedingt als Vorbild. Wir haben in Charkiw sehr viele Filme gesehen. Die Ukraine ist ja im Winter sehr kalt und im Sommer sehr heiß. Und im Winter sahen wir uns Filme an. Es war draußen so kalt, dass das Eis nach innen durch die Fenster wuchs. Und wir saßen da in unseren Kostümen aus der Zeit, froren und schauten uns nachts wunderbare Filme an.

Gab es auch Momente, in denen Sie aufgeben wollten?

Einmal. Das war in jener Zeit, als das große Institut gebaut wurde und Ilya sich vorzustellen begann, dass die Leute da richtig leben und wir überall jederzeit drehen sollten. Ich weigerte mich, weil ich glaubte, dass man mit dem Licht nicht in die Räume kommt ohne dass große Sechs-Kilowatt-Scheinwerfer im Bild stehen. Ich suchte ihm schon einen anderen Kameramann, aber nach drei Wochen hatte ich eine Idee, wie das Problem zu lösen sein könnte, und machte weiter. Wir haben dann drei oder vier Wochen eingeleuchtet. Dabei gab es einige Reibereien mit unserem Architekten, aber schließlich habe ich überall hunderte von kleinen Halogen-Spots versteckt, die man auch schwenken konnte, so dass die Leute trotzdem Licht abbekamen.

Was war der Grund dafür, im ukrainischen Charkiw zu drehen und nicht in Russland?

Das hatte ganz praktische Gründe. Ursprünglich sollte wirklich in Moskau gedreht werden. Moskau ist aber einfach viel zu teuer. Und außerdem hatten wir in Charkiw viel mehr Freiheiten beim Drehen.

Inwieweit waren für Sie die politische Realität der Ostukraine und der Krieg spürbar während der Dreharbeiten?

Ehrlich gesagt, haben wir, oder vielleicht auch nur ich, davon nicht so viel mitbekommen. Obwohl ich so lange dort war, fand mein Leben fast ausschließlich im Institut statt. Da gab es nicht viel, was ich sonst noch hätte mitbekommen können.

Es wurde dem Projekt auch schon vorgeworfen, dass es sich um eine Pro-Putin-Veranstaltung handele...

Das ist Quatsch. Ich glaube nicht, dass unsere Filme jemals in Russland laufen werden. Jedenfalls nicht zu meinen Lebzeiten.