Publikums-Massen, starke Kunstwerke und starke – kulturpolitisch kritische – Worte sah und hörte man am Montagabend im Leipziger Museum der bildenden Künste. Der englische Titel „Point of No Return“ ist wohl gewählt worden, damit man auch auf dem internationalen Kunstmarkt versteht, worum es geht. Und Museumsdirektor Alfred Weidinger, ein Österreicher, sagte, es sei 30 Jahre nach dem Mauerfall höchste Zeit für mehr Akzeptanz der ostdeutschen Kunst. Es geht um die Wertschätzung von deren Bildkraft, um ihre Geltung in der deutschen Kunstgeschichte.

Der Punkt ohne Wiederkehr beschreibt den Moment, in dem ein Ereignis nicht mehr aufzuhalten ist. An dem es keine Möglichkeit der Rückkehr zum ursprünglichen Zustand des Systems gibt. Klingt nach Revolution. Zugleich wiederholen sich die Ereignisse unendlich oft, wie beim deutsch-deutschen Bilderstreit, der seit der Wiedervereinigung wieder und wieder auflodert. Nun womöglich erneut und hoffentlich erkenntnisreicher aufseiten derer, die auch die Kunst des verschwundenen Landes bloß für eine Fußnote der Geschichte halten.

Der große Rest aus den Ateliers

300 Bilder, Plastiken, Installationen von 106 Künstlerinnen und Künstlern füllen die obere Etage des Museums, fügen sich zu einem Meilenstein aller bisherigen Ausstellungen von Ostkunst. Zu einer Kartografie des Umbruchs, der sich, wie viele melancholische, bittere, wildexpressive und dystopische Bildwerke wissen lassen, bereits seit den 70er-Jahren ankündigte. Nur ein Drittel der ausgestellten Arbeiten sind Leihgaben von Museen oder namhaften Kollektionen, etwa aus der Sammlung Ludwig Oberhausen. Der große Rest kommt aus den Ateliers der Künstler, aus Freundeskreisen, aus privaten Nachlässen. Das sagt viel aus über die nur selten geglückte Teilhabe vieler ostdeutscher Künstler am globalisierten Kunstmarkt nach 1990. Die „Konstruktivistische Beschwörung“, der Dialog des 2000 verstorbenen Thüringers Hans Winkler mit avantgardistischen Utopien etwa fand nie einen Käufer – nun immerhin erstmals staunende Betrachter.

Die Leipziger Malerin Doris Ziegler hatte nicht mehr gehofft, ihren im Atelier lagernden Zyklus zur „Großen Passage“ von 1989/90 mit derartigem Aplomb zeigen zu können. Nun gehört ihrem packenden Werk, das sich auf Walter Benjamin bezieht und auch auf die im Raum verschachtelte Figurensprache Max Beckmanns abhebt, ein ganzer Saal. Sie stellt sich dar als Tänzerin oder Pierrot im verwirrenden, chaotischen, turbulenten Umbruchgeschehen, scheinbar handlungsstarr, auch scheu, fast angstvoll vor dem, was kommt, nackt und verletzlich auf einer Brücke, auf der sich die Massen – ein ganzes Land – aufmachen in die große Passage. Aus dem realen Sozialismus in die Freiheit. Und in den realen Kapitalismus.

Die Wucht der Metaphern ist typisch für ostdeutsche Kunst. Egal, ob figürlich, gegenständlich oder in der Sprache der Abstraktion. Das gilt für all jene, die sich im System DDR eingerichtet hatten, ob sie Sitte, Tübke, Heisig oder Mattheuer hießen, wie diejenigen, die sich mit den Gegebenheiten abfanden, in ihrer Nische arbeiteten. Und für all die Maler, Grafiker, Bildhauer, Fotografen, die in der Enge ihre Verzweiflung, den Groll, die Ohnmacht in ihre Bildwerke steckten und Schwierigkeiten mit dem vormundschaftlichen Staat bekamen. Ebenso traf es auf die vielen Künstler zu, die der DDR entnervt den Rücken kehrten, in den Westen gingen, ausgebürgert, der Wurzeln ihrer Kunst entledigt und nur bedingt willkommen auf dem westlichen Markt. So etwa Hans-Hendrik Grimmling, Volker Stelzmann, Cornelia Schleime, Christine Schlegel, Ralf Kerbach, Via Lewandowsky. Der Ausstellungsbesucher steht vor Metaphern für „innere und äußere Emigration“, vor Positionen „kritischer Loyalität“ bis hin zur Hoffnung auf Reformierung des Sozialismus. Zugleich sind Arbeiten zu sehen, deren Urheber zwar noch in der DDR geboren wurden, aber nicht mehr die unmittelbare Erfahrung des realen Sozialismus mit ihren älteren Kollegen teilen. Spannend, wie die 1984 geborene Henrike Naumann ein Gemälde ihres Großvaters Karl Heinz Jakob von 1959 in ihre Konzeptkunst-Installation einfügt, dabei Fragen von Herkunft, Tradierung, Eigensinn und Mentalität aufwirft. Und von Identität. All das Aufgezählte ist in Leipzig ausgebreitet. Man sieht und spürt die kulturellen Fäden, deren einstige Durchtrennung noch immer als Phantomschmerz rumort, noch längst kein echtes Zusammenwachsen ermöglicht – wegen der ausstehenden gesellschaftlichen wie ästhetischen Gleichstellung der Ostkunst.

Die mit Ausstellungen dieser Kunst sehr erfahrenen und in ihren Naturellen wie Sichtweisen keineswegs homogenen Kuratoren Paul Kaiser, Dresden, und Christoph Tannert, Berlin, wurden mit ihrem anspruchsvollen Konzept für„Point of No Return“ übrigens in Dresden, Erfurt und Schwerin abgelehnt. Auf strenge Chronologie haben sie in Leipzig verzichtet. Sie zeigen in dieser riesigen Schau auch erstmals in einer enormen Spannbreite und ohne Berührungsängste mit der Kunst der sogenannten Staatskünstler, was Identitätsfragen berührt. Egal, ob sie nun von der an der bleiernen Zeit leidenden, aber dageblieben rebellischen Künstlerschaft stammen, die eine andere DDR haben wollten. Oder von Dissidenten. Oder von Willi Sitte, einerseits Verfechter einer klassischen Moderne, anderseits Prototyp des sozialistischen Realismus. Er malte 1990 „Erdgeister“, sich selbst als nackten Stürzenden im Partisanenhemd. Als Opfer seines Glaubens. Und die von ihm als Sieger der Geschichte-Apotheose erhobene Arbeiterklasse, die nun die West-Mark will, rammte er verbittert in den Boden.

Bitter konnten auch Künstler sein, die sich Sittes sozialistischen Idealen so gar nicht anpassen wollten. Der 1976 nach Drangsalen der Kulturfunktionäre und Staatssicherheit in den Westen gegangene, 2001 verstorbene Einar Schleef malte dicht gereihte Telefonzellen, absurde Metaphern für das auch die Telekommunikation betreffende vormundschaftliche, eingehegte System. Der Zyklus heißt „Klage“.

Utopien zu Asche

Weniger bitter, eher mit spöttischem Understatement hat Via Lewandowsky mitten in den Hauptsaal der Schau ein „Berliner Zimmer“ als „Leipziger Version“ gesetzt: ein durchgesägtes, durchtrenntes Wohnzimmer, anno 1961. Glasschrank mit Sammeltassen, Tisch, Deckchen, Teppich, Sessel, alles akribisch durchschnitten und durchsägt, selbst die Schnapsgläser, der Papagei, die Kristallpokale hat der Mann halbiert, zur Metapher der Mauerstadt Berlin. „Leipziger Version“ heißt die ironische Installation deshalb, weil das Original im Besitz der Nationalgalerie Berlin nicht ausgeliehen wurde. Also hat Lewandowsky ein zweites geschaffen.

Auf das kuriose Interieur marschiert der in den späten 80er-Jahren entstandene pessimistische Zug der Untoten des Berliner Bildhauers Frank Seidel zu. Die an Giacomettis existenzialistische Gestaltzeichen erinnernden Zombies scheinen durchlöchert und malträtiert von den sinnentleerten Phrasen, mit denen das System sich zu erhalten versuchte. Und weit oben im Ausstellungssaal prangt, als lapidarer Kommentar, auf einem roten, wie ausglühenden Bildgrund, das Symbol von Hammer und Sichel des Leipziger Malers Bernd Schlothauer. Die Verheißungen, die Utopien – und die Dogmen – wurden zu Asche.