Berlin - Als in der vergangenen Woche die Nachricht öffentlich wurde, dass Thomas Oberender, der Intendant der Berliner Festspiele, seinen bereits verlängerten Vertrag nicht antreten werde, war das zwar kein Beben, aber doch eine kulturpolitische Überraschung. Im Berliner Kulturleben macht man sich auf allen Ebenen bereit, wieder loszulegen, da läuft ein Amtsverzicht Gefahr, als Erschöpfungssyndrom wahrgenommen zu werden.

Im Fall von Thomas Oberender scheint die Konzentration auf neue Aufgaben, über die er sich noch bedeckt hält, durchaus plausibel. Der 55-Jährige hat den sperrigen Kulturtanker Berliner Festspiele, der eher eine Dachorganisation für verschiedene Festivals und Einzelveranstaltungen ist, bald zehn Jahre geleitet. Da ist es nachvollziehbar, dass einem kreativen Geist, der vor allem an administrative Aufgaben gebunden ist, nach neuen Herausforderungen dürstet. Zumal Thomas Oberender mit seinem kuratorischen Selbstanspruch, Veranstaltungsformen der sogenannten Immersion zu entwickeln und zu fördern, nicht sonderlich auf Gegenliebe gestoßen ist.

Die Diagnose der neuen Unübersichtlichkeit

Unter Kulturvermittlern und -journalisten rümpfte man nicht selten die Nase und gab vor, gar nicht so genau zu wissen, was unter dem Begriff der Immersion eigentlich zu verstehen sei. Ging es darum, sich vorsorglich dumm zu machen, um den neuesten performativen Trend zunächst einmal vorüberziehen zu lassen?

Berliner Zeitung/Markus Wächter
Thomas Oberender gibt sein Amt als Intendant der Berliner Festspiele auf.

Ohne den Anspruch auf definitorische Vollständigkeit könnte Immersion als das Eintauchen in Wahrnehmungsformen beschrieben werden, in denen virtuelle und analoge Realität interagieren. Thomas Oberenders Begeisterung für immersive Kunstformen, so meine Vermutung, hat vielfach auch die Angst vor einem um sich greifenden Orientierungsverlust ausgelöst. Als in den 1980er-Jahren insbesondere aus Frankreich die hierzulande dominanten kritischen Gesellschaftstheorien mit dem sogenannten Poststrukturalismus konfrontiert wurden, feierte Jürgen Habermas über die bis dahin von ihm erschlossene Leserschaft hinaus große Erfolge mit der Ausdeutung einer „neuen Unübersichtlichkeit“. Einer muss ja selbst dann noch sagen, wo es langgeht.

Thomas Oberenders spektakulärstes Vorhaben, das womöglich nur bedingt einer immersiven Idee zuzurechnen war, scheiterte indes an kulturpolitischer Reserviertheit und lokalpolitischer Verwaltungsstrenge. Der russische Filmregisseur Ilya Khrzhanovsky wollte in Berlin sein opulentes Gesamtkunstwerk über den Physiker und Nobelpreisträger Lew Dawidowitsch Landau innerhalb einer eigens in Berlin-Mitte errichteten Pappmache-Architektur zur Darstellung bringen.

Filmkunst und das Nachempfinden diktatorischer Lagererfahrung schossen hier zusammen in der Biografie eines Wissenschaftlers zwischen den Welten. Radikale Kunst, Freiheit und der Entzug derselben – alles sollte im DAU-Projekt erfahrbar gemacht werden. Der Bezirk Mitte setzte der Umsetzung schließlich ein Ende. Zu gefährlich, zu spät beantragt. Aus der Sicht Thomas Oberenders aber wäre es der Schritt in eine andere künstlerische Dimension gewesen, die Kritiker allzu schnöde auf die Formel Spektakelkunst gebracht haben.

Heraus aus der Pandemie

Der Kulturpolitiker Oberender hat sich das Scheitern des von ihm verantworteten DAU-Projektes nicht lange anmerken lassen, das künstlerische Temperament aber dürfte gelitten haben. Sein nun erfolgter Rückzug bedarf insofern eines zweiten Gedankens, weil es vielleicht gerade jetzt lohnend sein könnte, die Überlegungen zur immersiven Kunst mit den durch die Corona-Pandemie spürbar veränderten Darstellungsformen zu verbinden.

Gerade die Berliner Festspiele mit ihren so unterschiedlichen Aktivitäten – darunter das Theatertreffen, die MaerzMusik, das Jazzfest, das Musikfest Berlin sowie die multifunktionalen Häuser Martin-Gropius-Bau und das Haus der Berliner Festspiele in der ehemaligen Freien Volksbühne – verlangen geradezu nach einer kulturellen Neupositionierung, insbesondere mit Blick auf digitale Präsentations- und Partizipationsformen. Um in der Pandemie sichtbar zu bleiben, wurden Theateraufführungen und Konzerte kurzerhand als Streaming-Events angeboten. Welche Rückkopplungen aber ergeben sich für digital vertriebene Formen darstellender Kunst und Musik, wenn man die Einheit von Aufführung und Ort erst einmal verlassen hat? Die Ergebnisse der zurückliegenden eineinhalb Jahre sind allerdings sehr ernüchternd. Die existenzielle Not vieler Einrichtungen ist gravierend, und der ästhetische Ertrag des Digitalisierungsschubs ist dürftig. Es wird nicht gleich alles zu Kunst, was das Mobiltelefon über einen QR-Code erspäht. Einfach ausblenden und an einen Zustand vor der Pandemie anknüpfen geht allerdings auch nicht mehr.

Hatte man die Berliner Festspiele zuletzt als Sammelsurium heterogener Künste, Branchentreffs und diskursiver Formate wahrgenommen, die einander eher zufällig berührten, so könnten sie nun nach einer postpandemischen Wiedergeburt auch als experimentelles Netzwerk verstanden werden, in dem sich die Einzelbestandteile neu aufeinander beziehen.

Kann es sein, dass man Thomas Oberenders Vorstellungen dazu nicht rechtzeitig und angemessen abgerufen hat? Personalwechsel hinterlassen, erst recht nach einer stattlichen Amtszeit, nicht zwangsläufig ein kulturpolitisches Loch. Ebenso bieten Führungswechsel die Garantie auf einen Neuanfang. Mehr als der Zauberlehrling mit den immersiven Kunststücken ist Thomas Oberender ja ein scharfer Beobachter mit der Begabung, Themen der Zeit auf den Punkt zu bringen.

Am Beispiel der Berliner Festspiele jedoch wird nun sichtbar, dass die Berliner Kulturlandschaft im Zusammenspiel aus Landes- und Bundeseinrichtungen eines postpandemischen Resets bedarf, der sich nicht einfach darin erschöpfen darf, nach Monaten der Schließung und Stille wieder Luft durch die ins Schloss gefallenen Tore ziehen zu lassen. Im Schatten der Corona-Epidemie sind das Humboldt-Forum, die Neue Nationalgalerie und die Stiftung Flucht, Vertreibung, Versöhnung in digitalen und hybriden Zeremonien eröffnet worden. Das waren aus der Not geborene Eröffnungen oder Wiedereröffnungen, die spürbar Ausschau hielten nach neuen Formen gesellschaftlicher Repräsentation. Es käme aber darauf an, die tektonischen Verschiebungen innerhalb der Kulturlandschaft in ihrem vollen Umfang zu erfassen und darauf stabile Formen der Darstellung und Experimentierfreude zu errichten.