Heiner Müller 1994 in der Literaturwerkstatt Berlin bei einer Veranstaltung über „Literatur in veränderter Landschaft“. 
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BerlinHeiner Müller (1929–1995) saß gerne zusammen mit Bekannten, trank kräftig, rauchte und redete. Er sprach leise, und wer nicht direkt bei ihm saß, der musste sich von Müllers Nebenmännern zuraunen lassen, was er wieder Tolles gesagt hatte. Das gerade bei Suhrkamp erschienene Buch „Der amerikanische Leviathan“ ruft – es sind einige Äußerungen aus Interviews darin – diese Seite an dem wichtigsten deutschen Dramatiker der letzten Jahrzehnte des vergangenen Jahrhunderts in Erinnerung: „Die USA sind das reichste Armenhaus in der Welt“, oder die Beobachtung, dass das zerfallende New York, das keines seiner Probleme gelöst bekommt, so „langsam einen organischen Charakter“ erhalte oder auch: „Irgendwann stirbt man und wird Landschaft.

„Der amerikanische Leviathan“ ist eine Zusammenstellung von Äußerungen Heiner Müllers über die USA. Keine leichte Lektüre. Es steht so viel offensichtlicher Unsinn darin, dass man immer wieder das Buch beiseitelegen möchte. Zum Beispiel: „Dieses Land hat keinen Krieg erlebt, diese Bevölkerung weiß nicht, was Faschismus ist, selbst wenn sie das machen. Es hat also keine wirklichen Traumata gegeben, die eine Nation gebildet haben.“ Das hier gesetzte „also“ ist der völlige Quatsch. Es ist ein chauvinistischer Blick auf die Welt. Er erklärt die eigenen Traumata zu den einzig wirklichen.

„Die Asozialen von Prenzlauer Berg sind frei“

Die nahezu völlige Ausrottung der indianischen Bewohner des Kontinents übersieht Müller nicht. Er erwähnt sie immer mal wieder, aber dass das ein Trauma sein könnte, wie auch die radikale Entrechtung der schwarzen Bevölkerung, kommt ihm nicht in den Sinn. Die fortwährend stattfindenden Hinrichtungen früher auf den Feldern des Südens durch den Ku-KluxKlan, seit Jahrzehnten in den Städten im ganzen Land auch durch die Polizei. Das sind keine Traumata? Für Müller ganz offensichtlich nicht. Nur seins ist ein echtes Trauma.

Das ist von schwer zu ertragender Borniertheit. Das wird dadurch nicht leichter, dass er aus dem so offensichtlich gänzlich missratenen Sozialismus ein weiteres Qualitätsmerkmal drechselt. Er schönt ihn nicht. Aber er stellt ihn – wie die anderen Traumata – als das „bessere Material“ dar. Zu den Millionen Toten des Stalinismus bemerkt Müller: „Alles, was in der Sowjetunion passierte, geschah doch als Antwort auf die Blockade, die kapitalistische Einkreisung, den imperialistischen Krieg.“

Keine Parole ist zu abgedroschen und verlogen, um von Müller nicht eingesetzt zu werden. Im Westen gibt es keine Freiheit, allenfalls die Illusion davon. Dagegen gilt: „Die Asozialen am Prenzlauer Berg in Ostberlin, das sind tatsächlich freie Menschen.“ Er wird diese Äußerungen nicht geglaubt, aber er wird sie gebraucht haben. Ganz praktisch für die staatlichen Organe, mit denen er zusammenarbeitete, aber wohl auch für sich und sein Bild vom Weltenbau.

Der Sozialismus – das war ihm die Welt, in der große Kunst entsteht. Nicht, weil sie bequem ist. Ihr verbrecherischer Charakter hatte Größe und Tragik. Der Westen dagegen schien ihm jede menschliche Regung im Konsumismus zu ersticken. Die Aufgabe, vor der nicht nur er sich und seine Helden sah, bedeutete einen Bruch mit Jahrtausenden der Ausbeutung. Da konnte man sich, was die Höhe des Tons anging, kaum vertun. Pathos war inklusive. Man war gewissermaßen von vornherein in der Kunst. Als nach der Wende darüber diskutiert wurde, „Die Umsiedlerin“ von 1961 im Berliner Ensemble zu inszenieren, wies er jeden Versuch, einen ironischen Blick auf das damalige Geschehen und seinen Umgang damit zu werfen, weit von sich. Er hätte das als Verrat empfunden.

Dass die damaligen Aktionen der Partei ein Verrat waren und dass auch seine Überhöhung des Geschehens ein Verrat gewesen war, das wollte er nicht sehen. Es war dieser Starrsinn, der dem Heiner Müller der letzten Jahre, auch als seine Mitarbeit für die Staatssicherheit bekannt geworden war, eine merkwürdig changierende Patina gab.

Er verändert den Blick auf Theater und Literatur

Aber natürlich ist das Buch voller ergreifender, großartiger Momente. Da sind zum Beispiel die Seiten mit einer Müller’schen „Übersetzung“ einer Erzählung von Edgar Allan Poe aus dem Jahre 1838. Sie trägt den Titel „Silence – A Fable“. Ein Kabinettstück und wirklich ganz und gar nicht traumafrei.

Die von Frank M. Raddatz zusammengestellte und mit einem klugen Nachwort versehene Anthologie ist alphabetisch geordnet. Von „Amerikaerfahrung“ bis „Zweiter Weltkrieg“. Die Seiten 268 bis 290 beschäftigen sich mit Robert Wilson. Müller berichtet von seinen Begegnungen mit ihm, schildert, wie Wilson probte. Aber mich begeistern vor allem Müllers Ausführungen über Wilsons Theater. Die beiden treffen einander an einem von Müller sehr genau beschriebenen Punkt. Wilson behandelt den Text wie einen Körper. Das gefällt, nein, das imponiert Müller, das inspiriert ihn. Wilson nimmt den Text nicht als Mitteilung. Dafür sorgt schon, dass er ihn oft nicht versteht. Der Text wird immer wieder neu betont wie eine Dacapo-Arie oder wie ein Tänzer bestimmte Schritte wiederholt und variiert. Man sieht nach der Lektüre der zweiundzwanzig Seiten zu Wilson mit neuen Augen auf Literatur und Theater.

Man sieht danach auch anders auf Müllers Meinungen. Man sieht sie nicht als persönliche Äußerungen der Überzeugungen des Autors, sondern als Textkörper. Müller stellt sie in die Landschaft, probiert sie aus und mit ihnen uns, sein Publikum.

Heiner Müller: Der Amerikanische Leviathan. edition suhrkamp, Berlin 2020, 341 S., 18 Euro.