Der Raffael-Saal im Potsdamer Orangerie-Schloss ist ein Denkmal des Glaubens an die moralische und politische Überzeugungskraft der Kunst.
Foto: Stiftung Preußische Schlkösser und Gärten

BerlinMan spreche nach, mit luftdurchdrungenem Ton: Rrraa-pha-el. Nicht knapp Raffael. Und wandle in so erhobener Stimmung durch den Park von Sanssouci bis hoch zum Orangerie-Schloss. Eine gewaltige Kulissenarchitektur mit Türmen, Galerien und Terrassengärten, errichtet 1854 bis 1861 für König Friedrich Wilhelm IV. nach dessen eigenen Skizzen, die von Friedrich August Stüler und Ludwig Ferdinand Hesse in Pläne umgesetzt worden waren. Hinter der langen Fassade entstanden lichte Hallen für die empfindlichen Pflanzen des Parks, Wohnungen für Gäste der königlichen Familie, einige Nutzräume – und der Raffael-Saal. Bitte wieder mit erhobener Stimme sprechen.

Im Großen reflektierten Stüler, Hesse und ihr Auftraggeber die Entwürfe der französischen Architekten Percier und Fontaine für einen Palast des „Königs von Rom“ an der Stelle des heutigen Trocadero in Paris. Die Details der Fassaden bringen jedoch die römische Villa Medici mit ihren zwei kräftigen Türmen vor Augen, die Uffizien in Florenz mit der eleganten Architektur aus Bögen auf Säulen, Raffaels Villa Madama. Tiefrot empfängt uns der Raffael-Saal mit einer der vollständigsten Sammlungen von Kopien nach Gemälden Raffaels, die es gibt. Das früheste ausgestellte Werk ist eine von Friedrich Bury angefertigte Kopie der Sixtinischen Madonna, die Königin Luise und die Kinder 1804 König Friedrich Wilhelm III. zu Weihnachten schenkten. Weitere Kopien entstanden in Paris 1815, bevor die aus ganz Europa zusammengeraubten Kunstwerke des Musée Napoleon an die Siegermächte zurückgegeben werden mussten, und immer wieder, um die Wohnungen von Prinzen und Prinzessinnen auszustatten. Doch erst anlässlich seines Geburtstags am 15. Oktober 1859 vereinigte Friedrich Wilhelm IV. fünfzig der besten Raffael-Kopien aus Hohenzollern-Besitz zum Raffael-Saal.

Raffael war der Maßstab selbst für Picasso

Ideell ist der prachtvolle Raum eine fürstliche Liebeserklärung an die Kunst, steht aber auch für die bürgerlich geprägte Kunstbegeisterung des Klassizismus und der Romantik, ist ein hochpolitisches Statement der Hohenzollern-Dynastie, ein frühes Beispiel für ein Künstlermuseum und eine einmalige Gelegenheit, ohne lange Reisen das Werk eines grandiosen Malers wenigstens in den Kopien zu studieren: Vergleichbar breit ist Raffaels Werk sonst nur an den Originalen im Vatikan oder in London zu erleben.

Der am 6. April 1520, also am vergangenen Montag vor 500 Jahren in Rom gestorbene Maler und Architekt Raffael war für die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts der Künstler schlechthin, so sehr, dass sich selbst die Gegner des Raffael-Kultes immer auf ihn beziehen mussten: Die 1844 in London begründete „Pre-Raphaelite Brotherhood“ versuchte, die Kunst des Mittelalters und der Frührenaissance gegen seine zierlichen Madonnen ins Feld zu führen. Die Verfechter einer freien, nur sich selbst genügen wollenden Kunst, wie sie die Moderne geprägt hat, bewunderten eher das oft gewalttätig erscheinende Genie Michelangelos. Picasso soll gesagt haben: „Ich konnte schon früh zeichnen wie Raffael, aber ich habe ein Leben lang dazu gebraucht, wieder zeichnen zu lernen wie ein Kind.“

Maßstab blieb eben selbst für ihn letztlich Raffael. Genau so wurde Raffael seit seiner ersten bedeutenden Lebensbeschreibung durch Giorgio Vasari gefeiert – 2004 erschien sie im Rahmen der Vasari-Ausgabe bei Wagenbach, ein Büchlein mit vorzüglichem Kommentar, das verstehen lässt, wie der Raffael-Kult begründet wurde.

Sein Ziel war eine Kunst, die perfekt sein sollte, die – um es hier einmal sehr verknappt zu sagen – der Philosophie Platos folgend Kontraste zur Harmonie brachte, tiefe Emotion, großes Drama, ausholende Bewegung und intimstes Stillesein verband. Über drei Jahrhunderte waren also nicht die bis heute so berühmten, zierlichen Mutter-mit-kleinem-Jesus-Madonnen Grundlage der Raffael-Verehrung. Gefeiert wurden eher die repräsentativen Altargemälde wie die Sixtinische Madonna und vor allem seine prachtvollen Geschichtsbilder wie die im Vatikanpalast zu sehende „Schule von Athen“ mit der monumentalen Zentralperspektive, der riesigen, gemalten Architektur und der Treppenanlage, über die die Geistesgelehrten der Antike wandeln. Und für die Sixtinische Kapelle – die mit der Madonna nichts zu tun hat außer der Weihe an den heiligen Sixtus – entstanden die Entwürfe für jene legendären Wandteppiche, die bis 1522 in Brüssel gewirkt wurden. Dank ungezählter Drucke wurden diese revolutionären Bildkompositionen schnell in ganz Europa bekannt: Raffael zeigte die Geschichten der Bibel und der Antike konzentriert auf den einen Kernmoment, den Umbruch, die Katharsis. Wer seither wissen will, wie man Geschichte malen kann, sieht sich Raffaels Stanzen an – oder die Kopien dieser Gemälde im Potsdamer Raffael-Saal.

Sicherheit, Ausgewogenheit, ästhetische Perfektion

Der stark von Deutschland geprägte Idealismus des 19. Jahrhunderts wünschte sich seinen Raffael allerdings unhistorisch, unbefleckt, klar, ewig jung, untadelig. Man erwartete, dass die „richtige“ Betrachtung der Kunst die Menschen moralisch und geistig zu besseren Bürgern machen könne. Ein Künstler musste also auch als Mensch Vorbild sein können. Der idealisierte Raffael wurde zum Kunsthelden des konservativen Bürgertums, das gegen alle Revolutionsgefahr manches suchte, vor allem aber: Sicherheit, Ausgewogenheit, ästhetische Perfektion. Deswegen war es für die neue bürgerliche Bildungseinrichtung Museum in ganz Europa und später in Nordamerika zentral, Werke Raffaels zu erwerben. Auch für die Berliner Gemäldegalerie stand nach 1830 der Ankauf von Raffael-Madonnen an erster Stelle, und im Alten Museum hing das Set der 1844 von Friedrich Wilhelm IV. erworbenen Wandteppiche in der Rotunde, zeitweilig direkt über jenen antiken Skulpturen des Pergamonaltars. 1904 dann erhielten die Wandteppiche im heutigen Bode-Museum sogar einen eigenen Saal, der ursprünglich als Auftakt zum Rundgang gedacht war. Dass sie 1945 im Flakbunker Friedrichshain verbrannten, ist eine Tragödie.

Zum ersten Mal wurden die berühmten Wandteppiche Raffaels 1848 im Alten Museum gezeigt. Später standen darunter bis 1901 die Skulpturen des Pergamonaltars.
Foto: smb/zentralarchiv

Das Pendant zu dieser Feier der Raffael-Originale war der Kopiensaal in Potsdam. Er hat viele Schwestern, in den Kunstakademien von St. Petersburg, im Londoner Victoria and Albert Museum, in der Pariser Ecole des Beaux Arts. Auch waren Raffael-Kopien in bürgerlichen Kreisen ein höchst beliebtes Ausstattungsstück, selbst lutherische Pfarrer schmückten ihr Esszimmer gerne mit der so überaus katholischen, von Heiligen begleiteten Sixtinischen Madonna im Großformat. Dennoch war der Raffael-Saal etwas Besonderes: Er war nämlich kein Saal, in dem junge Künstler durch Kopieren lernen sollten, was „gute“ Kunst ist. Er demonstrierte den Kunst-Glauben des Herrscherhauses, war also auch ein duchaus politisches Monument.

Friedrich Wilhelm III. und sein Sohn Friedrich Wilhelm IV. waren überaus konservative Herrscher. Ihr Ideal war ein Staat, in dem jeder Bürger unter der Führung der Monarchen zwar seine Möglichkeiten, auch seine Rechte hat, aber die Hierarchie von Oben und Unten intakt blieb. Sie strebten jene auf Machtbehauptung und Sicherheits- wie Wohlstandsversprechen beruhende gesellschaftliche „Harmonie“ an, die heute etwa die autoritäre chinesische Regierung als Ideal behauptet. Ihnen galt Raffael als perfekter Staatskünstler, der Macht, Geist und Verinnerlichung zeigen konnte. Dass er zugleich ein Kunst-Revolutionär war, übersahen die Hohenzollern auch im Raffael-Saal geflissentlich – die Formeln, die Raffael für das Erzählen von Geschichten auf Bildern erfunden hatte, waren ja längst zum Allgemeingut der an den Akademien gelehrten Kunst geworden. Selbst eine kleine Kunstschule wie die des Herrn Wredow in Brandenburg an der Havel hatte selbstverständlich in ihrem Lehrbestand Bände mit Kupferstichen nach den Hauptwerken von Raffael.  

Dennoch war der Raffael-Saal nicht nur ästhetisch, sondern auch politisch Dokument eines untergehenden, antidemokratischen Zeitalters. Schon im späten 19. Jahrhundert galt er als Kuriosität. Als die Hohenzollern und das nunmehr republikanische Preußen sich 1926 um das Eigentum am kulturellen Erbe des Königreichs stritten, war die einst herrschende Familie offenbar nicht an der Kopiensammlung interessiert – sicher auch, weil sie sich schlecht vermarkten ließ. Nicht einmal die Rote Armee nahm die Kopien 1945 mit, der Saal fiel in Schlummer.

Es dauerte bis in die 80er- und 90er-Jahre, dass er wieder entdeckt wurde. Die Postmoderne öffnete den Blick auch auf das scheinbar museal Abseitige und ließ damit auch hier die Erinnerung an einen Künstler wieder aufleben, der von seinen Zeitgenossen als „der Göttliche“ gefeiert wurde.