Wir besuchen Thomas Demand in seinem Atelier neben dem Hamburger Bahnhof in Berlin. Er führt uns durch den 18 mal 37 Meter großen und sieben Meter hohen Raum. Paulus Ponizak darf fotografieren, was er mag. Nur nicht die Arbeiten, mit denen Thomas Demand gerade beschäftigt ist. Außer Demand sitzen noch zwei Männer in der großen Halle. Sie schneiden Papier. Aus dem Lautsprecher höre ich: „dass ein gutes Deutschland blühe wie ein andres gutes Land“, Brechts „Festlied der Kinder“, vertont von Hanns Eisler, in der Fassung von Heiner Goebbels mit dem Ensemble Modern, gesungen von Josef Bierbichler, die berühmte Kinderhymne, von der viele dachten, sie hätte die deutsche Nationalhymne sein sollen. Das Atelier ist in ehemaligen Lagerhallen des Hamburger Bahnhofs untergebracht. Am Ende werden wir draußen auf der Laderampe sitzen, uns einen Film von Thomas Demand ansehen und einen Blick auf die noch nicht ganz überwachsenen Gleise und ins Grün der Bäume und Sträucher riskieren.

Ich lebe jetzt hauptsächlich in Los Angeles, erzählt Thomas Demand. Dieses Atelier hier haben wir noch ein Jahr. Dazu gehören oben ein paar Büroräume und unten ein Lager. Das benutze ich allerdings kaum, weil ich fast immer alles weg werfe.

Ludwig oder ein anderer hat Ihnen aber bestimmt schon Angebote gemacht für ihre Nachbauten aus Papier.
Manche haben sich schon gemeldet. Aber ich mag nicht. Das Material ist so fragil. Schon nach drei, vier Tagen bleichen auf dem Papier die Farben aus. Es wäre ein solcher Aufwand, das Papier vor dem Verfall zu bewahren, dass nach einer Weile das Wichtigste daran wäre, dass es überhaupt noch existiert. Aber es geht mir ja gar nicht um die Hinfälligkeit, die Vergänglichkeit der Dinge. Es geht mir um die Bilder und darum, Umwege zu finden, sie wieder zu aktivieren, nachdem sie durch die Mühle gelaufen sind. Ich finde die Entmaterialisierung der Dinge gerade gut. Das ist sehr zeitgemäß. Wir agieren ja nur noch mit Bildern.

Diesen Prozess – zum Beispiel vom Pressefoto, über ihre Skizzen dazu und den Nachbau der Szene bis zum ausgestellten Foto des nachgebauten Modells – zu dokumentieren, das wäre doch auch eine großartige Sache.
Da kommen Sie und Ihresgleichen ins Spiel. Am 7. September habe ich hier in Berlin zwei Ausstellungen. Bei Sprüth Magers wird mein Film gezeigt, „Model Studies“ bei Esther Schipper. Dafür ist diese Arbeit hier gedacht. Es geht um das Verschwinden einer Drogeriekette. Ich finde es sehr interessant, in einer Galerie Arbeiten zu zeigen, deren Zusammenhang sich noch im Kurzzeitgedächtnis befindet. Der Galeriebesucher wird das Foto sehen, es betrachten wie jedes andere Foto auch, ob es ein gutes, ein schlechtes Foto ist, gleichzeitig aber wirft er noch einmal einen ganz anderen Blick auf die Bankrott dieser Kette, als er es bei der Zeitungslektüre tut. Die leeren Regale sind das Menetekel für den Markt: Man kann nicht mehr einfach losgehen und kaufen. Das ist der eine Zugang. Ein anderer wäre zum Beispiel: Das klassische Stillleben zeigte die Pracht, den Reichtum. Dann gab es das Stillleben der Massenproduktion. Das waren Warhols Campbell-Dosen. Davon gab es unendlich viele. Das Versprechen war: Es ist immer ausreichend vorhanden. Das war ja auch ein Propagandabild des Kalten Krieges: bei uns die vollen, drüben die leeren Regale. Jetzt ist das anders. Dieses Stillleben hier spielt bei uns. Und es wird leere Regale zeigen.

Nicht unsere leeren Regale, sondern die einer Firma.
Aber diese leeren Regale sind eine düstere Vorahnung. Sie erinnern uns daran, dass uns die Dinge ausgehen könnten. Mich interessiert: Ein Bild, das eine konkrete Situation abbildet, weist weit über diese Situation hinaus.

Sie nehmen natürlich wieder nicht einfach die echten Regale.
Nein. Alles ist aus Papier. Hier die Rückwand. Da drüben werden die ersten Winkel gemacht, auf denen die Regalbretter liegen werden. Hier sehen Sie Fotos von leer geräumten Geschäften. Daraus setzen wir unser Bild zusammen − einen armen Verwandten des berühmten Gursky Bildes „99 Cent.“

Was ist Ihre Arbeit dabei? Was machen Sie?
Ich definiere alles und mache auch das Meiste selber. Aber wenn ich wie hier fünfzehn Dosen brauche, mache ich eine, zwei selber, nehme sie auseinander, gebe die Formen weiter, und dann machen meine Mitarbeiter den Rest.

Die Lochmuster der Regalstellwände sind unterschiedlich.
Ja, hier stehen die Löcher immer versetzt über einander. Bei dem Regal dort drüben ist es eine ganz regelmäßige Lochung. Da achte ich sehr genau drauf. Wie groß sind die Löcher? Wie groß ist der Abstand zwischen ihnen. Das muss alles einfach stimmen.

Sie machen das exakt nach?
Nicht immer. Die hier habe ich mir ausgedacht.

Das ist eine originale Demand-Lochung?
Ja, wenn Sie so wollen. Gehen wir rüber. Sehen Sie, das ist ein Bild vom Zimmer, in dem Whitney Houston ihr letztes Abendessen verzehrte. Sehen Sie die Tischdecke? Ich habe acht, neun Tischdecken gemacht, bis ich diese Schlaufe hier richtig hatte.

Was heißt richtig?
Wenn man an Whitney Houston denkt, fallen einem sofort ihre divenhaften Kostüme ein. Diese Schlaufe sollte daran erinnern. Die Art wie sie fällt, zitiert einen Bühnenauftritt von Whitney Houston. Das Fleischrosa dieser Servietten hier. Das braucht es einfach. Das kann ich mir ausdenken, aber ich muss es auch ausprobieren. Das mache ich gerne. Darum ist Papier mir so angenehm. Es ist ein Allerweltswerkstoff. Es ist leicht formbar, und ich kann es wieder wegwerfen. Es ist billig. Ich kann fünfmal scheitern. Das macht nichts. Dann probiere ich es halt ein sechstes Mal.

Was ist das hier?
Ein Kontrollraum im Kernkraftwerk von Fukushima. Bei den Knöpfen und Schaltern ist ja wichtig, dass sie alle gleich aussehen. Darum habe ich zunächst einige Prototypen selber gemacht, die haben wir digitalisiert, danach hat eine Maschine all die nötigen Einzelteile ausgeschnitten. Wenn zum Beispiel diese Anzeigentafeln alle verschieden wären, was ja immer passiert, wenn man sie einzeln von Hand macht, dann würde es popelig.

Wie kamen sie ausgerechnet auf diese Szene?
Fukushima ist ein schwieriges Thema. Kann man sich damit als Künstler überhaupt angemessen auseinandersetzen? Als ich dieses Foto sah, dachte ich, so ginge es womöglich. Sehen Sie oben die rechteckigen Deckenverkleidungen? Einige sind aus ihren Verankerungen gefallen. Sie hängen nach unten. Das erinnert daran: Am Anfang war ein Erdbeben. Dann der Tsunami, danach die Flutwelle, das Heißlaufen und der Supergau. Hier sehen wir den Augenblick nach dem Erdbeben. Nur diese leichte Plastikdecke ist derangiert. Sonst sieht alles völlig in Ordnung aus. Bis Sie genauer hinschauen. Dann entdecken Sie: Die Anzeigetafeln funktionieren nicht mehr. Die konnten sich kein Bild mehr machen von der Situation. Das ist ein Thema für mich. Mich erinnerten die herabhängenden weißen Deckenverkleidungen an C. D. Friedrichs „Gescheiterte Hoffnung“, nur auf den Kopf gestellt. Die Wirklichkeit produziert selbst diese Metaphern. Ganz beiläufig, völlig unaufdringlich. Unsere Arbeit beruht auf zwei Handyfotos, die Arbeiter im Kontrollraum gemacht hatten. Als der Kernkraftwerkbetreiber, der Tepco-Konzern, ein paar Tage später diese Fotos offiziell herausgab, war die Decke, der einstürzende Himmel, wegretuschiert worden. Die wussten genau, was das bedeutete.

Sie haben diese Arbeit in Japan gezeigt?
Wir waren uns unsicher gewesen, ob wir das machen sollten. Da komme ich aus Deutschland und zeige denen Fukushima – das kam mir doch etwas vermessen vor. Aber die Japaner meinten: Wir wollen das auf jeden Fall in der Ausstellung haben. Man erklärte mir, das Sprechen über solche Fälle sei ein großes Problem in Japan. Man könne, da Radioaktivität ausgetreten sei, nicht sagen, es sei keine ausgetreten, erkläre man aber, sie sei ausgetreten, dann müssten sich – nach dem Kodex – eigentlich alle von Tepco aus dem Verkehr ziehen, denn sie hätten versagt.

Darf ich noch einmal zu Whitney Houston? Diese Falte hier, die hatte erst nicht geklappt? Wie viele Versuche stecken hinter dem Bild?
Vierzehn. Dann ging uns das Papier aus. Das ist ein anderes Problem, die Papierläden machen alle zu. Aber schauen Sie: Dieser kleine Tisch geht hinein in die Tischdecke des größeren Tisches. Das macht die Sache erst komplex. Am Anfang war der Tisch weiter weg. Das war es einfach noch nicht. Oder sehen Sie hier. Der Boden ist dunkler als dort, dadurch sieht es aus, als hielte eine Glasplatte die beiden Teller. Das sehen Sie nicht. Aber wenn es nicht so wäre, Sie würden es sehen! Das sind die Details, auf die es ankommt. Oder sehen Sie diese Blume hier, die einen so genau anschaut. Das hat etwas Unsympathisches.

Wo hatten Sie das ursprüngliche Foto her?
Von der Website tmz.com. Die sind hinter den Popstars her und schaffen schamlos alles ran. Sie verkündeten als erste den Tod von Michael Jackson. Hier bei Whitney Houston hatte der Zimmerservice die Fotos an TMZ weitergegeben. Da war die Polizei noch gar nicht da. Dieses Eindringen in die Privatsphäre, das wollte ich natürlich auch auf dem Foto haben. Irgendwann habe ich mich auf die Blume kapriziert und dachte: Sie muss einen so frech angucken …

Sie sieht einen mit ihren Geschlechtsteilen an.
So drastisch wollte ich das jetzt nicht sagen, aber so ist es natürlich. Das ist übrigens keine botanisch wirklich existierende Blüte. Aber nichts auf diesem Bild ist hinzuerfunden. Es gab eine Blume, die Salatreste und es gab natürlich die Servietten. Das hier ist die Zimmerkarte, die Remouladensoße

Ihnen ist wichtig, dass alles real ist?
Bei guter Literatur zum Beispiel kann alles erfunden sein, aber sie muss auf Erfahrungen beruhen, sonst kommt es nicht zu dem inneren Dialog zwischen Autor und Leser. Als Leser zum Beispiel von Jeffrey Eugenides’ „Middlesex“ fragen Sie sich doch, ob der Autor nicht vielleicht selbst Hermaphrodit ist.

Ihre Hand ging bei „Hermaphrodit“ hinunter und schützte Ihr Geschlechtsteil.
Da sehen Sie, wie einen die Kunst packt. Das tut sie nur, wo sie mit eigenen Erfahrungen arbeitet. Das gilt für die Literatur. Das gilt für die Kunst. Von Saddam Husseins Küche gab es nur ein Foto. Ich war nicht dort. Aber in der Küche stand Tupperware herum, wie ich sie auch Zuhause habe. Die Eierbecher zum Beispiel. Wir sind umstellt von Dingen, die wir kennen, und solchen, die wir nicht kennen. So entstehen Konstellationen, die uns Geschichten erzählen. Das ist das Interessante daran. Das geht nur über einen Begriff von Wirklichkeit, den sie mit ihrem Publikum gemeinsam haben. Manchmal sagen Leute über meine Fotos: Da sind ja gar keine Menschen drauf. Das stimmt. Aber es ist auch ganz falsch. Denn ein Mensch ist immer dabei. Das bin ich. Manchmal ist auch noch der Betrachter da, sein Blickwinkel. Ein anderes Mal hat man das Gefühl, da ist gerade jemand durch den Raum gegangen. Die Menschen sind immer da. Sie werden nur nicht gezeigt.

Bei Barschels Badewanne wird das besonders deutlich.
Das war ein Experiment, das, glaube ich, doch geglückt ist. Es gibt Aufnahmen, denen kann ich als Künstler nichts hinzufügen. Zum Beispiel Brandts Kniefall in Warschau oder die Aufnahmen vom
11. September. Bei dem Barschel-Foto wollte ich ausprobieren, wie weit ich gehen kann und wie weit die Idee der Aneignung noch trägt. Die Badewanne selbst ist ja sehr banal. Es gibt Fotos von mir als Kind, die zeigen, wie ich in einer ganz ähnlichen Wanne gebadet wurde. Es ist der Blickwinkel. Die Tür, die stürzenden Linien, die halbvolle Wanne – das macht die Wiedererkennbarkeit aus. Aber nur als Bild. In dem Moment, in dem man eine echte Badewanne hinstellen würde, wäre dieser Effekt verflogen. Ich war mir unsicher, ob das nicht zu sensationslüstern wäre, ob ich nicht über meinen Verhältnissen spielen würde. Andererseits ging der Skandal ja immer auch um die Bilder, das Stern Cover, die Beweisbilder und so fort.

Inzwischen gibt es eine Generation, die das Barschel-Foto nicht mehr, aber sehr wohl Ihre Arbeit kennt.
Das ist auch beim alten Bundestag oder bei der Fernsehsendung „Was bin ich?“ so. Vor drei Jahren wollte die New York Times, anlässlich der Präsidentschaftswahlen zwischen Obama und McCain, ein Foto vom Oval Office, Aber sie wollten nicht das wirkliche Oval Office, sondern das abstrakte Bild vom Oval Office. Das konnten ihnen ihre Fotografen nicht liefern. Fotos etwas bearbeiten, also zum Beispiel die Ansicht negativ zu drucken, hätte die angestrebte Allgemeinheit, das Oval Office als Idee des Oval Office, auch nicht geschafft. Zeichnungen hätten die Ansicht womöglich verniedlicht. So kamen sie auf mich. Mich interessierte daran natürlich, dass mein Foto genau im selben Medium landen sollte, wo die Fotos, die ich benutze, herkamen. Der Kreis wäre wieder geschlossen. Das gefiel mir. Das hat auch sehr gut funktioniert.

Was ist das hier?
Das sind Modelle von Museen und Ausstellungsgebäuden, die wir demnächst bespielen werden. Da schauen wir nach, was wir an welche Wand hängen. Hier Berlin, da Montreal, Melbourne, das Lenbach-Haus in München

Das muss ein großartiges Gefühl sein: Berlin, Montreal, Melbourne, München…
Das sind alles ungelöste Probleme.

Schön, wenn das die ungelösten Probleme sind.
Der Erfolg in Japan, das ist einfach auch eine große Ehre. Man sitzt etwas geplättet da, denkt, anfangen kannst Du damit nicht wirklich etwas, aber es ist natürlich toll.

Die Aktualität, die Intervention ist Ihnen wichtig? Sie gehört zu Ihrer Arbeit?
Manchmal. Als Künstler wollen sie schon nach draußen greifen. Kunst hat zwar keine politische Aussage wie die Occupy-Bewegung sie hat. Aber sie nimmt auf, was draußen passiert und sie bietet eine Plattform zur Auseinandersetzung. Wer das tut, der will Resonanz, der will ein Echo. Von draußen und nicht nur aus der Kunstwelt.

Sie arbeiten mit Modellen...
Es wird viel gesprochen von der Grammatik des Bildes. Es gibt eine Bildwissenschaft, die daran arbeitet, uns gegen die Bilderflut zu schützen. Aber kein Mensch redet von Modellen. Dabei arbeiten wir fortwährend damit. Von der Genetik und der Atomphysik über den Wetterbericht bis zum berühmten Rentenmodell. Überall werden Modelle eingesetzt, um uns die Wirklichkeit verständlich zu machen. Wir machen ja nicht Modelle von dem, das wir verstehen, sondern wir begreifen die Dinge, indem wir uns Modelle davon machen. Dieser Vorgang interessiert mich sehr. Ohne Modelle würden wir womöglich alle miteinander wahnsinnig werden. Wie unser Gehirn die Milliarden Sinneseindrücke hinunterdampft auf die paar, mit denen wir arbeiten können, das ist wohl das reale Modell, nachdem wir unsere Modelle bauen.

Ihre Modelle sind oft im Maßstab eins zu eins.
Ich hasse es zu verkleinern.

Das ist das Gegenteil von dem, was die Wissenschaft macht.
Ich will ein Gegenüber haben. Diese Kante zu dieser Kante, wie die Servietten hier liegen – das interessiert mich.

Ihr Gegenüber ist ein von Ihnen hergestellter Pappkamerad.
Notgedrungen. Wenn Sie die Dinge verkleinern, machen Sie sich Gott gleich. Sie schauen von oben herab auf das Modell. Wenn Sie es gut meinen, gehen Sie in die Knie und versuchen, deren Perspektive einzunehmen. Sie lassen sich herab. Dass das nicht geht, sieht man in der Architektur und in der Stadtplanung. Die Veränderung des Maßstabes verändert alles.

Sie wollten mir noch ihren neuesten Film zeigen.
Er ist einhundert Sekunden lang. Wir werden ihn bei Sprüth Magers zeigen, gleichzeitig ist er zum Filmfestival in Toronto eingeladen. Er heißt „Pacific Sun“. Ich habe ihn auf meinem Laptop. Hier bitte.

Tische, Stühle auf einem Kreuzer. Mit der Welle rutscht alles einmal nach rechts und einmal nach links und wieder nach rechts und wieder nach links.
Sehen Sie hinten den Schrank. Der ist schwer. Er braucht lange bis er in Gang kommt. Aber dann ist er der schnellste. Warten Sie! Gleich kommt die Plastiktüte. Da ist sie. Sie ist so leicht, dass sie sich der Bewegung des Schiffkörpers zu entziehen scheint. Für sie spielen andere Faktoren eine größere Rolle. Zum Beispiel der Aufwind durch die rutschenden, umgestürzten Stühle.

Hier ist nichts gefilmt?
Nein. Tische, Stühle, der Schrank, das Klavier, der Pappbecher, die Bartheke – alles aus Papier. Aufgestellt und fotografiert. Wieder aufgestellt und wieder fotografiert. 24 Mal pro Sekunde. Einhundert mal. 2400 Aufnahmen all dieser Gegenstände. So aufgenommen, dass der Eindruck der Beobachtung einer Katastrophe im Innern eines Schiffes entsteht.

Der Demand ist verrückt. Was für eine Arbeit! Was für ein Aufwand!
Die Kamera bewegt sich nicht. Sie ist fest ans Schiff montiert. Das macht die Sache völlig irreal.

Der unbewegte Beweger: Gott.
Das Ganze basiert auf einem Video, das jemand im Innern eines auf hoher See kämpfenden Kreuzfahrtschiffes machte. Wir haben versucht, alles genau nachzustellen. Im Englischen gibt es dafür einen passenden Begriff: „reverse engeneering“. Achten Sie auf die Lampe. Die zeigt einen Bruchteil einer Sekunde vorher schon an, wohin die Welle gehen wird. Der Film kostete mich eineinhalb Jahre meines Lebens.

Wie schaffen Sie es, so etwas durchzuziehen?
Wenn ich gewusst hätte, was es bedeutet, hätte ich nicht damit angefangen. Normalerweise macht man solche Filme mit zwölf Bildern die Sekunde. Wir machten Tests. Das sah nach nichts aus. Also haben wir vierundzwanzig Bilder die Sekunde gemacht. Ich hatte schon Schwierigkeiten, genug freie Animateure zu bekommen. Zwölf hatte ich im November für die Sommermonate gebucht. Juli und August wollte ich den Film machen. Erst Mitte Oktober waren wir fertig. Jeder Gegenstand musste einzeln bewegt werden. Vergessen Sie einen, können sie das Ganze noch einmal machen.

Was hat das gekostet?
Viel zu viel. Dafür können Sie einen guten Spielfilm drehen. Aber es war natürlich großartig, mit solchen Experten zu arbeiten. Einer hatte bei „Titanic“ mitgemacht, ein anderer gewann einen Emmy, während er bei mir auf dem Boden lag und diese Strohhalme von Bild zu Bild zurechtrückte. Ich brauchte Farbab-stimmer, Musik usw. Das war für mich auch eine Methode, Los Angeles kennenzulernen. Wir waren dort neu. Ich kannte kaum jemanden. Da war es gut, eine Arbeit zu haben, die mich mit allen möglichen Leuten zusammenbrachte.

Haben Sie nie überlegt, es doch am Computer zu machen?
Als wir merkten, es ist in zwei Monaten nicht zu schaffen, da hat einer mal dem Mann, der Batman gemacht hat, gezeigt, was wir treiben. Der hat sich das angesehen, mit dem Kopf geschüttelt und gesagt: Das geht nicht am Computer. Es ist zu komplex. Das Fallen der Stühle, die Schönheit dieses Fallens – das kriegt der Computer so nicht hin.

Das war alles neu für Sie?
Es ist mein neunter Film. Aber die Komplexität war neu. So viele Gegenstände. Sie fallen ja auch auf und in einander. Das hatte ich noch nie, und die Fallbewegungen sollen fließend, brutal und natürlich aussehen, werden aber über Wochen gestellt. Mit etwas hatte ich überhaupt nicht gerechnet: In Los Angeles gibt es fast täglich kleine Beben. Niemand bemerkt sie. Aber diese Papierkörper sind so leicht! Sie reagieren auf jede kleine Erschütterung. Wenn man abends einen dieser Papierstühle aufstellte, war er am nächsten Morgen nicht mehr an der alten Stelle. Sie mussten alles noch einmal neu aufstellen.

Da kam die Welle, von der sie nur erzählen wollten, wirklich.
Die Natur hat einen eingeholt. Das war uns schon mit der „Lichtung“ so gegangen. Wir hatten damals hier in diesem Atelier gesessen und haben ein halbes Jahr lang Baumblätter gemacht. Wir kamen einfach nicht voran. Zum Rauchen gingen wir hier auf die Rampe. Und dann war mit einem Male, während wir drinnen noch immer nicht vorankamen mit der Herstellung grüner Blätter aus Papier, von einem Tag auf den anderen hier draußen alles grün. Es war deprimierend. Die Hybris unserer Arbeit wurde uns an diesem Tag sehr deutlich.