Die Titelheldin trägt ein rotes Kleid – darin unterscheidet sich die Neuinszenierung von George Bizets „Carmen“ an der Deutschen Oper Berlin nicht von tausend anderen. Es ist sogar ein besonders rotes Kleid mit Volants und Rüschen, ein Superkleid gewissermaßen. Aber nicht die Rüschen setzen den besonderen Akzent, sondern die Zusammenhänge der Farbe Rot, die der Regisseur Ole Anders Tandberg in dieser Produktion schafft.

Auf dem Vorhang ist ein Ausschnitt aus einem Stillleben zu sehen, ein gehäuteter Tierkopf mit gebrochenem Auge, Fleisch, Sehnen, Knorpel, Fette, aber vor allem reich schattiertes Rot, die Farbe des Bluts, die Farbe der Fleischtheke. Über dieses Motiv gelangt Tandberg zu der Idee, dass der Torero Escamillo dem erlegten Stier die Hoden abschneidet, um sie Carmen zu verehren; die Schmuggler im zweiten und dritten Akt sind Organhändler, die armen und missliebigen Menschen die Nieren herausschneiden; und Carmen, Frasquita und Mercedes legen sich im dritten Akt nicht die Karten, sondern treiben Eingeweideschau mit den geraubten Organen.

Sowas erregte am Sonnabend bei der Premiere Empörung. Insofern nicht zu Unrecht, als die Organhändler eine politisch-sozialkritische Dimension in die Inszenierung tragen, die nirgendwo hinführt, auf die der Regisseur nicht hinauswill. Es geht Tandberg auch nicht einmal um das Moment von Körperlichkeit in dem Sinne, dass die Liebe in dieser Oper kein hehres Gefühl, sondern nach Nietzsche eine „animalische Funktion“ ist, dass Bilder der Verstümmelung drastische Metaphern für den Liebesentzug sind, der ständig droht.

Bürgerlich-opernhaft artikulierte Gefühlskultur 

Die Stärke von Tandbergs Inszenierung liegt weniger in der Deutung als in der Wirkung ihrer sprachlichen Modalität. Drastik nämlich, Liebhaber härterer Horrorfilme wissen das, stößt zum einen ab, zum anderen aber ist sie auch komisch; als Betrachter reagiert man heftig und setzt sich zugleich in Distanz. Das schlägt hier in bemerkenswerter Weise aufs Hören zurück. Man nimmt Bizets Musik nicht mehr so wörtlich, wie man es sonst gern tut, und weiß doch: Die Sache ist todernst und wie alles Todernste zugleich skurril.

Man schmachtet zum Beispiel nicht mit Don José, sondern nimmt an seinen gefühlvollen, der Operntradition verpflichteten Stücken plötzlich etwas falsches wahr, nicht zuletzt im Kontrast zu den konzisen Liedern Carmens. Nicht, dass er Gefühle vorspielte, aber seine bürgerlich-opernhaft artikulierte Gefühlskultur erweist sich als gebunden an andere bürgerliche Werte wie pünktliche Heimkehr zur Kaserne. Dies ist dann auch der Punkt, an dem Carmen und Don José fatal zusammenstoßen.

Mag er sich auch dazu durchringen, seine Herkunft zu verleugnen und mit den Schmugglern oder Organmafiosi zu ziehen, wenn seine Geliebte das will: Er bleibt im Kern dieser Sphäre fremd. Das bescheinigt ihm der Torero Escamillo, den Markus Brück als eitle Selbstdarstellungs-Charge gibt, und das weiß auch Micaëla, die Heidi Stober durch die innig-dringlichen Versuche, Don Josés Lebensplanung zu retten, zur einzigen Identifikationsfigur macht.

Ungewöhnliche Interpretation

Tandberg leistet sich übliche Torheiten, etwa wenn Micaëla bei ihrer Fragerunde durch die Wachsoldaten fast vergewaltigt wird. Wie er aber mit dem Tenor Charles Castronovo den schließlich mörderischen Zwiespalt des Don José herausarbeitet, ist schlicht großartig: Er ist hier kein erotischer ABC-Schütze, der angesichts des Urweibs von Impotenz bedroht ist, sondern steht vor einem existenziellen Problem. Auch für Carmen ist er kein Spielzeug, sondern ein attraktiver Fremder – doch sobald es nicht nur um Liebe, sondern um Liebesbegriffe geht, bricht jede Verständigung zusammen.

Castronovo und Clémentine Margaine als Carmen singen ihre Partien ungewöhnlich differenziert; man hört Castronovo ergriffen zu und weiß dennoch, dass das kein gutes Ende nehmen wird. Und Margaine findet bei allem Stolz doch immer auch eine Wendung ins Mädchenhafte, und wenn sie Don Josés verzweifelte Versuche vor der Stierkampfarena abweist, merkt man doch, dass es ihr nicht leicht fällt.

Als Ivan Repusič am Pult des Orchesters der Deutschen Oper mit dem Vorspiel loslegte, war eine musikalisch so differenzierte Aufführung nicht zu erwarten: Das war doch arg schnell und ohne Griff für die Schlagzeugakzente. Aber danach wurde es eine markante, in Farben und Tempi durchaus nicht gewöhnliche Interpretation, mit prägnanten und präzisen Chören und Kinderchören, einstudiert von Jeremy Bines und Christian Lindhorst.