Berlin - Die Faust-Figur hat Hector Berlioz länger umgetrieben als irgendein anderer Stoff. Als Opus1 gab der Mittzwanziger Vertonungen sämtlicher Gesangsnummern des ersten „Faust“-Teils heraus; „Fausts Verdammnis“ ist das Werk eines Komponisten Anfang 40, der die Arbeiten des jungen wieder aufnimmt und zu einer „dramatischen Legende“ formt. Gereizt hat Berlioz vor allem Fausts Lebensüberdruss. Er entsteht anders als bei Goethe nicht durch die philosophisch veredelte Verzweiflung des frustrierten Forschers, sondern modern und städtisch durch Überdruss und Langeweile, durch Entfremdung von den Wurzeln des Lebens.

So zeigt ihn Christian Spuck in seiner Inszenierung, vorgestellt am Sonntag in der Deutschen Oper: Faust sitzt am Tisch und sieht in die Welt wie in den Fernseher. Bauern tanzen und singen – naja. Soldaten ziehen vorbei und vergewaltigen eine Bäuerin – langweilig. Dazu passt der Gesang von Klaus Florian Vogt: Der körperlose Klang, die makellose Höhe schaffen das vokale Bild einer blassen, seelenlosen Existenz. Was auch geschieht, hinterlässt keinen Abdruck. Faust geht nach Hause und wird von den Osterchören gerade noch von der tödlichen Überdosis zurückgehalten.

Aber kaum begibt er sich unter die Betenden, formieren die sich zum Prozessionszug und sondern ihn wieder aus. Da springt Mephistopheles hinzu und verspottet ihn für seine sentimentalen Anwandlungen. Samuel Youn macht aus dem Teufel einen breit lachenden Bösewicht – das kann er durchaus beeindruckend, aber ist Mephisto nicht eher ein gewandter Entertainer? Denn nun beginnt die gemeinsame Reise durch die künstlichen Paradiese: Kneipen in Leipzig, Träume von Feen, Margarete, die aus der Handpuppe Mephistos springt und wie ein Hoffmannscher Automat die Bühne betritt. Auch das reizt Faust nur in Maßen. Konsequenterweise gibt es bei Berlioz zunächst keinen Pakt um Fausts Seele – er hat ja keine. Erst als Margarete hingerichtet werden soll, regt sich bei Faust etwas, und um ihre Rettung verkauft er seine Seele. Kaum eingeschlagen, geht es schon in den Abgrund, während Margarete harfenumrauscht gen Himmel steigt.

Weder Oper noch Konzert, vollendet von Fantasie

Das Stück wird zuweilen als Oper inszeniert – nach Götz Friedrichs Version in den 80ern nun wieder an der Deutschen Oper –, ist aber eigentlich etwas anderes: die klangliche Suggestion eines Dramas, das von der Fantasie des Hörers vollendet werden soll, der Traum eines kulturellen Ortes, der weder Oper noch Konzertsaal ist. Zu dieser seltsamen Stellung zwischen den kulturellen Apparaten, die „Fausts Verdammnis“ mit anderen Werken Berlioz’ teilt, muss sich eine Inszenierung verhalten. An der Deutschen Oper quillen die Instrumente rechts und links aus dem Graben.

Während Margaretes „D’amour l’ardente flamme“ (dem französischen „Meine Ruh ist hin“) sitzt das solistische Englisch Horn von Chloé Payot zum Duett mit der fabelhaften Clementine Margaine auf der Bühne. Die szenische Darstellung des Instruments mag überdeutlich sein, aber man begreift etwas von der Imaginationskraft des reinen Klanges, wenn der jugendlichen und zugleich melancholisch Präsenz dieser enorm differenziert singenden Sopranistin der Englisch-Horn-Klang an die Seite gestellt wird. Margaretes dunkle Ahnungen werden dadurch über die Grenze der Worte hinaus entfaltet.

Christian Spuck, Ballettdirektor an der Zürcher Oper, macht aus „Fausts Verdammnis“ kein schwarzromantisches Spektakel, er füllt auch nicht die dramatischen Löcher dieser Szenenfolge. Er inszeniert einen tristen Kreislauf auf einer runden, viel gedrehten und schräg angestellten Spielfläche, auf deren Oberfläche Wald, Stadt, Traum und unter der Fausts und Margaretes Stube wie Auerbachs Keller sich als Stationen der Ausweglosigkeit zeigen. Es wird nicht wenig getanzt, aber wichtiger ist die Erstarrung und Leere, nachdem die Tänzer gegangen sind.

Was auch immer geschieht, es entpuppt sich als flacher Traum, als Vorstellung, die sich in Fausts Kopf zu Zinnsoldaten und Handpuppen (Kostüme: Emma Ryott) verkleinert. Am flachsten ist Fausts Fahrt in die Hölle mit steifen Videoprojektionen eines animierten Pferdegalopps auf eigens herabgelassenen Bildschirmen – statt illusionärer Bühnenmaschinerie mit Gespenstern, Eulen und Skeletten ein reizloses Geflimmer. Das ist konsequent durchgeführt, wenn auch nicht übermäßig raffiniert realisiert – immerhin bleibt es damit verständlich und brachte Spuck viel Beifall ein.

Das Brutale, Auftrumpfende entgeht

Gelegentlich indes drücken diese Abstraktionen auf die Musik und ihre halluzinatorische Bildgewalt. Dass das Orchester der Deutschen Oper unter Donald Runnicles sehr farbig und rund spielen kann, merkt man von den ersten Takten an. Dass die einzelnen Gruppen fast den halben Abend brauchen, um einigermaßen koordiniert zusammenzufinden, ist umso ärgerlicher; zuweilen hatte man den Eindruck, der von William Spaulding einstudierte Chor übernimmt mit bewährter Schlagkraft das Kommando über das Tempo. Und bis zum Schluss wirkt die musikalische Leitung seltsam zurückgenommen und abgefärbt – damit entgeht ihr das Brutale, Auftrumpfende, das Berlioz so genial zur Darstellung des Negativen genutzt hat. Der Generalmusikdirektor, der sich Berlioz auf die künstlerische Agenda seiner Amtszeit gesetzt hat, hinterlässt hier einen zwiespältigen Eindruck.