Es gibt bedeutende deutsche Komponisten vor Heinrich Schütz: Ludwig Senfl, Leonhard Lechner, Hans Leo Hassler, Johannes Eccard. Aber erst eben diesem Heinrich Schütz, hundert Jahre vor Bach geboren, hat man wahrhaft „Größe“ zugebilligt. Sie hängt zusammen mit einer Orientierung an Sprache und ihrer Bedeutung, die in ihrer Radikalität ohne Beispiel ist, sowie mit der eigenständigen Weiterentwicklung jener kompositorischen Techniken, die Schütz in Venedig als Schüler Giovanni Gabrielis kennengelernt hat, zu einer Stilistik, die trotz Verzicht auf das für Hassler, Eccard und Bach so wichtige deutsche Gemeindelied spezifisch „deutsch“ genannt zu werden verdient.

13 Jahre Arbeit für die Gesamtaufnahme von Heinrich Schütz

Schütz’ Musik war nicht gut greifbar. Sie wurde und wird viel in protestantischen Kirchen aufgeführt, bleibt dort aber funktional gebunden. Auf CD konnte man sich in einer stilistischen Spanne vom Dresdner Kreuzchor aus den 60er-Jahren bis zu René Jacobs und Philippe Herreweghe das meiste zusammensammeln – aber eine integrale, verbindliche Sicht auf das Gesamtwerk gibt es erst jetzt, da Hans-Christoph Rademann und sein Dresdner Kammerchor ihre Gesamtaufnahme nach 13 Jahren Arbeit mit der 20. Veröffentlichung abgeschlossen haben.

Sie erschließt ein umfangreiches, zugleich sehr geordnet vorliegendes Schaffen von beeindruckender künstlerischer Konsequenz. Nach dem weltlichen Gesellenstück, den Italienischen Madrigalen op. 1, hat Schütz nur noch geistliche Werke veröffentlicht: die repräsentativen, mehrchörigen „Psalmen Davids“, die expressiv-intimen „Cantiones sacrae“, die drei Sammlungen „Symphoniae sacrae“ mit obligaten, erstaunlich eigenständigen Instrumentalstimmen, die großen Motetten der „Geistlichen Chormusik“, die solistischen „Kleinen geistlichen Konzerte“, außerdem die Historien für Weihnachten, Passion und Ostern. Dass Schütz die erste Oper geschrieben hat und auch festliche Gelegenheiten am Hofe mit Musik bestückt hat, weiß man – aber nichts davon hat sich erhalten.

Schütz fand den Rhythmus der Sprache in der Musik

Schütz wusste, was er überliefern wollte: Es ging ihm um die Darstellung des biblischen Wortes. Niemand hat über dieses Problem so tief nachgedacht wie Schütz, auch Johann Sebastian Bach nicht: Symbolische und affektive Textausdeutungen bestimmen hier Tonsatz und Gesang – aber nicht das Wort selbst. Schütz dagegen muss einen musikalischen Rhythmus finden, der den Rhythmus der deutschen Sprache natürlich abbildet.

Viel ist über Schütz als „Musicus poeticus“ geschrieben worden, darüber, dass Schütz den Text durch sogenannte rhetorische Figuren in der Musik verdoppelt: Wenn vom „Himmel“ die Rede ist, verwendet er hohe Töne, wenn es ums Hinabsteigen geht, verwendet er fallende Schritte, das Wort „Erde“ kann mit einer Kreisfigur im Sinne des „Erdkreises“  dargestellt werden und ähnliches.

Hans-Christoph Rademanns Gesamtaufnahme ist ein großer Verdienst

Die musikalische Kunst fängt allerdings jenseits solcher Bilder an: Rademann etwa spricht von dem Gegensatz zwischen „Splitter“ und „Balken“ in Schütz‘ „Seid barmherzig, wie auch euer Vater barmherzig ist“ aus dem dritten Teil der Symphoniae sacrae: Die eilige Deklamation von „Was siehest du aber einen Splitter in deines Bruders Auge“ weicht bei „und des Balken in deinem Auge wirst du nicht gewahr“ einer weitgespannten Tonleiter, die alle deklamatorische Kleinteiligkeit aufsaugt. Die Entwicklung aus dem Kontrast ist die eigentliche kompositorische Leistung, die bei Schütz zu oft überwältigenden Steigerungen führt.

In diesem Bereich der musikalischen Darstellung liegt das große Verdienst dieser wunderbaren Gesamtaufnahme: Textverständlichkeit und Klangschönheit sind ihre keineswegs selbstverständliche Voraussetzung, und angenehm ist Rademanns Verzicht auf Manierismen, auf Ausstellung des expressiven Detailreichtums zugunsten großer Linien, die seine Auffassung von Schütz als „autonomer Musik“ großartig unterstreicht. Mal lässt er die Musik ruhig in sich schwingen, mal erzielt er dramatische und prachtvolle Wirkungen: Der enorme Reichtum dieser Kunst wird eindrucksvoll erschlossen. Man fühlt sich im Übermaß beschenkt mit dieser Aufnahme, die einen auf Jahre beschäftigen kann.

In Schütz liegt provokatorisches Potenzial

Es wäre zu wünschen, dass diese Aufnahme mithilft, Schütz aus dem protestantischen Milieu zu lösen, in dem seine Musik unter Wert versauert. Indem Schütz das Gemeindelied eher mied, scheint er auf größere, den Gottesdienst überschreitende Zusammenhänge zu zielen.

Solche Zusammenhänge jenseits der Kirchen haben es jedoch heute schwer mit dem so emphatisch präsentierten Bibelwort; Schütz’ Musik erlaubt anders als Renaissance-Motetten oder auch Bachs Musik kaum je die Flucht in spirituelle Unschärfen und Beruhigungen. Darin liegt ein provokatorisches Potenzial für den Konzertbetrieb, das noch der Entfesselung harrt.