Als es kurz vor der Premiere hieß: Christoph von Dohnanyì wird die „Salome“ an der Staatsoper Unter den Linden nicht dirigieren wegen Differenzen mit Hans Neuenfels – da war man gefasst auf großes Provokokationstheater, das die Karriere dieses großen Regisseurs immer wieder profiliert hat. Man denke nur an die abgeschnittenen Köpfe der Religionsstifter, die am Ende seiner „Idomeneo“-Inszenierung an der Deutschen Oper auf die Bühne purzelten und vom damaligen Innensenator und der Intendantin für zu gefährlich befunden wurden in Zeiten islamistischer Terrorgefahr. Solchen Stoff bietet Richard Strauss’ erste Meister-Oper schon von Haus aus reichlich, Streit um Religion ebenso wie einen abgeschlagenen Propheten-Kopf. Dazu gilt von Dohnanyì als intellektueller Dirigent, der sich interpretatorischen Herausforderungen doch nicht mit albernen „Werktreue“-Hinweisen entziehen würde. Was also war da los?

Neuenfels’ Deutung wird es nicht gewesen sein. Die Überbietung des „Idomeneo“ durch ein halbes Hundert abgeschlagener, säuberlich aufgereihter Prophetenköpfe ist rein quantitativ, eine Provokation ist sie nicht. Was Neuenfels eigentlich mit dieser Inszenierung sagen wollte, bleibt rätselhaft. In Interviews war viel vom emanzipatorischen Gebaren Salomes die Rede, von ihrer Lust am abgeschlagenen Kopf, dem Mut zur devianten Sexualität, wie sie auch den Autor des Dramas, Oscar Wilde, im viktorianischen England beschäftigt hat. Aber sich daran 113 Jahre nach der Uraufführung noch zu begeistern und das in einer Zeit, in der Wilde wegen seiner Homosexualität von Staatsseite nichts mehr zu befürchten hätte, führt zu nichts.

Neuenfels lässt Wilde auf die Bühne

Die Kostüme und Frisuren Salomes und ihrer Mutter Herodias versetzen die Personen in eine Zeit nach der „Salome“, in die roaring twenties, als ohnehin alles erlaubt war. Der Hinweis auf eine Zeit des Amüsements wird durch das Bühnenbild von Reinhard von der Thannen weitgehend wieder ausgenüchtert, ein glatter, ornamentierter Fußboden, viel schwarz-weiß Gestreiftes. Hier wäre der Prophet Jochanaan ein wirklicher Fremdling – nun steckt er aber von vornherein in einer phallischen Rakete über der Bühne und dient nur der sexuellen Aufregung Salomes, seine Darstellung gewinnt keinerlei interessantes Profil. Wilde und später Strauss haben diese Figur nicht gemocht; sie verächtlich zu machen, ist ihnen indes nicht wirklich gelungen, dazu ist sie dramaturgisch zu zentral, zu viel geht von ihr aus an Anziehung und Angst.

Neuenfels gibt dieser Figur keine besondere Farbe über jenen ungepflegten Stechäugigen hinaus, als den man ihn aus anderen Inszenierungen kennt, und so bleibt auch Thomas J. Mayers gesangliche Darstellung der Partie im Rahmen des Gewohnten, was so viel heißt wie: durchaus beeindruckend. Neuenfels gibt dem Jochanaan allerdings eine Figur zur Seite, Oscar Wilde persönlich, der unter der Leuchtschrift „Wilde is coming“ die Bühne betritt. Später wird er, dargestellt von Christian Natter, mit einer Totenkopfmaske zusammen mit Salome einen bedächtigen Tanz der Sieben Schleier absolvieren, in dessen Verlauf sie ihn zu Boden zwingt und aus seiner Seite Fleisch zu reißen vorgibt.

Thomas Guggeis als Ersatzdirigent

Weil dergleichen rätselhaft bleibt, aber keinerlei theatrale Energie versprüht, verliert man leider bald das Interesse an alldem; es wird leider auch nur bedingt durch die Sänger aufrechterhalten. Ausrine Stundyte, die als Carlotta schon in „Die Gezeichneten“ an der Komischen Oper für Irritationen sorgte, ist von der Salome-Partie überfordert, den Befehlston gegenüber Narraboth oder auch Herodes beherrscht sie mit enger bis schriller Höhe durchaus überzeugend, aber sie findet aus diesem Klang auch nicht mehr heraus, wenn es um die Geheimnisse der Liebe und des Todes geht. Gerhard Siegel ist ein Herodes unter Skurrilitäts-Hochdruck, Marina Prudenskaya als seine Frau Herodias singt leider wenig, das aber überzeugender als ihre Mitstreiter. Beeindruckend die Ensemble-Leistung in den kleinen Rollen, ob Soldaten, Juden oder auch der Zwiegesang zwischen dem fiebrigen Narraboth Nikolai Schukoffs und dem düster warnenden Pagen Annika Schlichts: Das klingt alles sehr gut und charakteristisch.

Am Pult stand nun, nachdem Dohnanyì bereits für den ursprünglich vorgesehenen Zubin Mehta die Einstudierung übernommen hatte, Thomas Guggeis, Daniel Barenboims 24-jähriger Assistent, der ohnehin spätere Aufführungen übernommen hätte. Jürgen Flimm musste aus der Ankündigung dieser kurzfristig übernommenen Premiere noch eine Komödie vor dem Vorhang machen – es sei dem scheidenden Intendanten gegönnt.

Mag sein, dass Guggeis die 100 Minuten Musik nicht ganz bis zum Schluss tragen konnte, dass er zwischendurch den Spannungsfaden verlor, dass ihm die Staffelung der Höhepunkte nicht durchweg gelang – aber woher sollte die dazu nötige Erfahrung in diesem jugendlichen Alter auch kommen? Die schlanke Handschrift des Ganzen indes, die vermutlich von Dohnanyì  angelegt hat, vermochte zu Beginn durchaus zu überzeugen: Der kleingliedrigen Deklamation sicherte er weitgehende Verstehbarkeit durch ein sicher durchleuchtetes, in der Lautstärke gezügeltes Stimmgeflecht, das dennoch den ganzen Reichtum an instrumentalen und harmonischen Delikatessen bewahrte.