Albrecht Dürer hatte nichts. Er kam aus dem Süden, aus Italien, im Reisegepäck zahllose Handzeichnungen, Aquarelle, ein Selbstbildnis in Öl, entstanden in Süddeutschland. Als der Goldschmiedsohn drei Tage vor seinem 23. Geburtstag wieder in Nürnberg eintraf, war er vier Jahre fortgewesen. Dürer, am 21. Mai 1471 geboren, Kind eines „herkomlings“ aus Ungarn, hatte die Wanderschaft gesucht. Als Handwerksgeselle – die Malerei war ein Handwerk – war das üblich. Ohne Werkstatt stand er auf eigenen Füßen. Er ist, wie es in der Nürnberger Dürerschau heißt, nichts anderes als ein ein „Start-up-Unternehmer“.

Albrecht Dürer hatte alles. Für den Künstler mit dem ausgeprägten Ego war das, neben seinem begnadeten Talent und ruhelosen Unternehmergeist, sein Umfeld, Nürnberg. Mit der Schau „Der frühe Dürer“ sind 120 Dürer-Werke nach Nürnberg gekommen, erneut zum Paar vereint wurden das Bildnis von Dürers Mutter (aus dem Germanischen Nationalmuseum) und das Vater-Porträt (aus den Uffizien von Florenz).

Die Familienzusammenführung wäre nicht zustande gekommen ohne ein Forschungsprojekt, das „Dürer-Lab“. Mit ihm wurde nicht nur das Florentiner Bildnis unter eine Infrarotkamera gelegt, im Labor durchleuchtet wurde der Dürer-Bestand. Und dabei erschien in einem neuen Licht nicht nur manches Bildwerk, nicht nur das Dürer-Gesamtbild, das monumentale Kultobjekt deutscher Kunstgeschichte, sondern auch das Bild von Nürnberg. Das Germanische Nationalmuseum, Gedächtnisort einer anhaltenden Dürer-Renaissance, wird zu einem Ort der Revision. Wenn Forschergenerationen in Nürnberg bisher viel geistige Enge sahen, dann erscheint die gotische Stadt jetzt als ein Zentrum der Avantgarde, nicht nur der frühkapitalistischen Fortschrittler, sondern tatsächlich auch der Künstler, der Dichter und Denker. Das zu veranschaulichen, ist Aufgabe einer interaktiven Wandinstallation im Dürer-Lab, einer zweiten Ausstellungshalle.

Labor für Entdecker

So ist also, neben Dürer, die Dürerstadt so etwas wie ein Protagonist in dieser Ausstellung. War doch Nürnberg eine der mächtigsten Metropolen im Reich, nach Köln die bevölkerungsreichste Stadt, ein Resonanzraum des Humanismus und ein Beobachtungsposten der Weltentdeckung. In Nürnberg konstruierte Martin Behaim zwischen 1491 und 1493 seinen „Erdapfel“, den ersten Globus der Welt. In der freien Reichsstadt entstand in der Werkstatt Anton Kobergers, des Taufpaten Dürers, im Jahr 1493 die „Schedelsche Weltchronik“.

Nürnberg war um 1500 ein Labor. In diesem Klima der Entdeckerfreuden, gekitzelt von Selbstentdeckungsgelüsten, wuchs der junge Dürer auf in der Burgstraße, wo der Dreizehnjährige eines Tages vor dem Spiegel stand. Die Welt weiß das, hat doch der Knabe davon ein Selbstporträt hinterlassen. Und so ist denn nicht von ungefähr die erste der vier Ausstellungssektionen dem Dürer’schen Ich gewidmet.

Objekt zwei zeigt dem Betrachter das berühmte Selbstporträt des Knaben, der mit langem Finger auf sein Spiegelbild zeigt. Man steht vor einem hochbegabten Selbstbetrachter, der schließlich mit seiner Hand noch ganz andere Egodokumente schaffen wird: Porträts von zaghafter Sinnlichkeit, auch unverhohlener Erotik. Dürer ließ nichts aus. Mit 13 zeichnet er sich mit Silberstift im Spiegel. Mit Anfang 20 wird er auf seiner Italienreise zum „Grenzenberührer“.

Richtig teure Porträts

Zurück in Nürnberg wird der junge Mann rasch berühmt. AD heißt es dann bald. Vor allem die Porträts sind richtig teuer. Der Künstler, der ein Unternehmer ist und das Copyright auf AD hütet, stirbt 1528 als Millionär. Gefeiert hat AD bereits seine Zeit, so der Erzhumanist und gekrönte Dichter Konrad Celtis (1459 – 1508). Es waren herrliche Übertreibungen, jetzt liegen sie unter Glas. Vier epochale Epigramme verfasste Celtis um 1500 – was wollte im Epochenjahr einer wie Dürer mehr? Dürer, das war eine Medienkarriere, Furore machte er mit dem Dürerlook: „Ihr kenndt ohn zweifel einen mann, / Hat kraußes haar unnd einen bart.“ Zugleich mit dem ersten Popstar der deutschen Kunst stieg eine Geistesgröße der deutschen Geschichte auf, sagenhaft erschien nicht allein seine Kunstfertigkeit, sondern seine Gelehrsamkeit. Es kam (im 20. Jahrhundert) der Tag, da hieß es: Dürerzeit. Auch kamen Tage, da bedeutete Dürerlob erschreckendes Deutschlandlob.

Doch diesmal nicht der Dürer-Hase, keine „Betenden Hände“. Kulturgeschichtlich wie im Germanischen Nationalmuseum üblich, bettet die Schau den frühen Dürer in Kontexte. Sie zeigt Bestechendes vom großen Wilhelm Pleydenwurff, dem Neuerer der deutschen Malerei der Spätgotik. Bei ihm schaute Dürer so genau hin, dass er die Inszenierung und Dramatisierung traditioneller Stoffe und Themen weiterentwickelte. Pleydenwurff öffnete dem jungen Dürer die Augen für die Natur und den Alltag.

Auge für Farbstufen

Von den Bellinis aus Venedig brachte Dürer das Augenmerk für Farbabstufungen mit, Hell-Dunkeltöne, dazu den durch Atmosphäre verschmolzenen Raum. Dem „Abmachen“, also dem innovativen Nachmachen, und dem Inszenieren sind zwei weitere Sektionen gewidmet. Wenn Dürers Vorgänger bisher auf einem Gebiet, entweder beim Holzschnitt oder Kupferstich, Großes vollbrachten, dann wurde Dürer in beiden Disziplinen zum Artisten mit bisher unvergleichlichen Ausdrucksmöglichkeiten. Und dann erst die konkurrenzlosen Handzeichnungen. Die Verschiebung eines Beckens. Eine schiefe Schulter. Im Bildnis der „Haller Madonna“ wird der Körper des Jesuskindes zum körperlichen Problem für die Mutter Gottes. Ein schwerer Knabe, der sich auch noch sein Ärmchen verrenkt.

Von Martin Schongauer, den der wandernde Geselle in Colmar nicht mehr antraf, denn der Meister war 1492 gestorben, schaute sich der 21-Jährige die Schraffurtechniken ab – um nie Gesehenes anzustellen, Lichtreflexe auf Turnierhelmmetall, Schatten auf kleinen Brüsten oder unter hängenden Hintern, Geheimnisse in Pupillen.

Das Turnierhelmaquarell von 1500 schickte der Louvre nach Nürnberg, Frauenakte kamen nicht nur aus Berlin oder der Wiener Albertina. Und die Dürer-Augen aus Kassel oder Weimar zeigen die Patrizierfamilie Tucher, darunter Elsbeth Tucher, sie war sogar mal die Ikone des Zwanzig-D-Mark-Scheins.

Aus Washington kommt die „Haller Madonna“ mit ihren Augen, aus den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen in München das Bildnis des Lehrers Michael Wolgemut (von 1516!). Die Dürer-Augen aus seinem wohl berühmtesten Selbstbildnis kamen dagegen aus München nicht, weil es mit demselben Haus einen bösen Streit gab. Undenkbar, hieß es, der Transport nach Nürnberg, andere könnten reisen, aber das Selbstbildnis aus konservatorischen Gründen nicht.

Was soll man sagen? Jetzt sind es drei Abbildungen der drei weltberühmten Selbstporträts von 1493 (Pariser Louvre), von 1498 (Madrider Prado) und das Münchner von 1500, die hintergrundbeleuchtet, als deutliche Nicht-Originale Dürers Genie illustrieren, seine Vorgehensweisen, seine Techniken, den Perfektionisten, der um den Effekt unendlich fahl wirkender Wildlederhandschuhe zu steigern, die trockenen Farben bearbeitete, mit seinen Fingern und Handballen, und durch die Lasur mit dem Pinselstiel fuhr.

Der frontale Blick eines Narziss

Dann, im Epochenjahr 1500, malte er sein „Selbstbildnis im Pelzrock“. Ausdrücklich signiert mit „AD 1500“ (ja: Anno Domini, Albrecht Dürer), hat das Bild Historikern und Kunstexperten Rätsel aufgegeben. War doch der Pelzmantel ein Privileg der Patrizier, das Dürer erst 1509 mit seiner Wahl in den Rat der Stadt Nürnberg erreicht hatte. Dass das Selbstbildnis Ausdruck des Selbstbewusstseins als Individuum und der Selbsterkenntnis des Künstlers war, erkannten schon Zeitgenossen. Sie waren dem frontalen Blick eines Narziss ausgesetzt, mit braunen Locken, 28 Jahre alt.

Der Streit über die verweigerte Leihgabe kam vor den Bayerischen Landtag, die Politik, ach Dürer, mischte kräftig auf zwischen Bayern und Franken. Während der Vorbereitungen auf die Dürer-Schau wurde das Schlüsselbild, in Alt-Nürnberg bereits eine Provokation, weil sich der Künstler in der Haltung eines Messias präsentierte, zum Streitgegenstand.

Wie soll man das werten? Dürer gilt als „Meister der Superlative“ (Norbert Wolf). Schon vor 40 Jahren wurde ihm der „erste Blockbuster unter den Altmeister-Ausstellungen“ gewidmet, wie es jetzt über die von Peter Strieder verantwortete Schau heißt, mit allem Respekt über den Doyen der Dürer-Forschung, der heute 99 Jahre alt ist. Jetzt, nachdem 20 Forscher drei Jahre lang intensiv für die Schau gearbeitet haben, wird das Germanische Nationalmuseum zum Treffpunkt der Konstellationsforschung, die, das ist keine nagelneue Einsicht, Dürer aus den künstlerischen, ökonomischen, technischen, sozialen und intellektuellen Bedingungen im Nürnberg der Jahre 1480 bis Herbst 1505 heraus erklärt, dem Zeitpunkt seiner zweiten Venedigreise.

Warnung vor dem biografischen Tick

Mit dem Augenmerk auf den frühen Dürer haben Daniel Hess und Thomas Eser den Blick nicht nur auf einen Zeitraum fokussiert, sondern auch die Perspektive. Die Ausstellungsmacher warnen vor dem „biografischen Tick“, mit dem Dürers Werk immer wieder aus seinem Leben heraus erklärt wurde. Doch auch der fabelhafte Katalog erzählt davon, wie in Dürers Elternhaus der Tod ein- und ausging, überlebten doch von 16 Kindern nur drei. Dürer, der seine Lebewesen in Bewegung versetzte, hielt Wechselfälle des Vitalen und dessen Verhängnis fest. Virtuos sind seine nackten Kreaturen, Schulterblätter, Kniekehlen, Waden, Brüste, die Wirbelsäule. Kein Kopf, kein Körper aber ohne das Studium der Anatomie, wie die Proportionsstudien von bis dahin beispielloser Perfektion und Systematik zeigen. Dies zum Ausklang der Schau.

Es ist ein Gedanke Peter Strieders, dass selbst diese Bilder – noch der Tradition verhaftet – von der „Überzeugungskraft der Aktion“ geprägt sind. Dürer war in dieser Hinsicht nicht der erste, nicht der einzige, er war aber ein vehementer Aktivist der Belebung der Leiber. Anzüglichkeiten im Frauenbad-Blatt mögen versteckt sein, Obszönes im Männerbad-Blatt dagegen ist offensichtlich.

Ganz anderes im Thema und doch drastisch setzte Dürer 1498 die Apokalypse in Szene, seine alles andere als statuarische Lesart der Offenbarung des Johannes. In Nürnberg, monumental inszeniert, überkommt den Betrachter ein vor Vitalität berstendes Gottesgericht. Die Ambivalenz war eingedrungen in die Dürer-Figuren, die schönen wie die hässlichen. Das Verhängnis des Vergänglichen war, bei aller Feier des Schönen, angekommen in der Dürerzeit. Und das Verhängnis fing an bei Adam und Eva. Sie, ob Madonnen oder bürgerliche Mitbürger, hatten die Natur im Leib.

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