Dagmar Manzel in dem Stück „Pierrot Lunaire“ in der Komischen Oper.
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BerlinDer Unterschied könnte kaum drastischer sein: Hier die Deutsche Oper mit einem unverdrossenen Statement für die große Oper auch in Corona-Zeiten – die „Walküre“ wurde möglich durch tägliche, von einem privaten Sponsor bezahlte Testungen sämtlicher Beteiligter. Und da die Komische Oper, die am Mittwoch mit einem Solo-Abend in die Saison startete: Dagmar Manzel allein auf der Bühne. Mit dem Virus habe der reduzierte Beginn gar nichts zu tun, versicherte Barrie Kosky, Intendant des Hauses und Regisseur des Abends. Manzels Auftritt mit Arnold Schönbergs „Pierrot Lunaire“ sei schon lange geplant gewesen. In Koskys flugs gezimmerten Notspielplan passte der Abend bestens hinein, eine entschiedene Würdigung für Koskys Lieblingsschauspielerin und -sängerin, die gerne einmal den „Pierrot“ aufführen wollte.

Manzels Kunst in Ehren: Der Abend kann sich nie so ganz von der Anmutung lösen, vor allem ein Geschenk an die Darstellerin zu sein. Wobei Manzel zunächst kaum die Möglichkeit erhält, persönliche Akzente zu setzen. Zwei Monodramen von Samuel Beckett gehen voran, die, abgesehen davon, dass sie eben auch nur eine einzige Darstellerin benötigen, keine zwingende Verbindung aufweisen zum folgenden Schönberg-Werk. In „Nicht ich“ berichtet die Erzählerin in überstürzender Rede, nahe am Gewäsch, von ihrem Leben, mit dem sie zugleich nichts zu tun haben möchte. In „Rockaby“ sitzt eine alte Frau im Schaukelstuhl, lauscht einer inneren Stimme, deren Formulierungen sich in ewigen Schleifen drehen zwischen Erschlaffung und müdem Festhalten. Beide Monodramen bringt Manzel exakt so auf die Bühne, wie es Filmfassungen zeigen, die zu Becketts Lebzeiten entstanden. Ein einzelner beleuchteter Mund im Bühnenschwarz bei „Nicht ich“, im Fall von „Rockaby“ dem Kurzfilm mit Billie Whitelaw folgend bis hin zum paillettenbesetzten Kleid der alten Dame. Manzel imitiert bis in die Stimmfarbe hinein die filmischen Vorbilder, solche Werktreue kennt man sonst nur von Loriot-Sketchen, wie sie früher einmal bei Zeltlager-Abenden aufgeführt wurden.

In Becketts hypnotisierend wiederholten Formulierungen, in der Wiederkehr von Worten als klanglichen Motiven, wird Sprache zu Musik. Vom „Pierrot Lunaire“ ließe sich umgekehrt sagen: Hier ruft Arnold Schönberg den gestenhaften Charakter von Musik in Erinnerung, wie er in den Gefühlswallungen der Spätromantik in den Hintergrund geraten war. Schon in den Gedichten von Albert Giraud, kongenial ins Deutsche übersetzt von Otto Erich Hartleben, erscheint Romantisches wie mit gewitztem Verstand durchleuchtet. Der Mond, als eines der beliebtesten Motive romantischen Dichtens, wird hier mal mit sanfter Ironie besungen, mal in surreale Welten überführt. Schönbergs atonal-kristalline Musik inbegriffen, stellt sich dem heutigen Betrachter der Übergang zur Moderne eher sanft dar. Dass er in der Komischen Oper besonders sanft wirkt, hat wohl auch mit dem Realismus zu tun, mit dem das Stück auf die Bühne gebracht wird.

Dagmar Manzel steckt in Matrosenanzug und Schnürstiefeln, wie es zur Berliner Uraufführung des „Pierrot“ 1912 Mode war. Im offenen Bühnenhaus steht ein weißes Bett, in, auf und unter dem die Darstellerin während des Stückes zugange ist, mal feixend wie ein Rotzlümmel, mal mit todschwarzer Miene, nie aber den Bereich des Knuffig-Gewitzten hinter sich lassend. Begleitet von fünf Musikern aus dem Orchester der Komischen Oper, bestens organisiert vom Dirigenten Christoph Breidler, ist das nett anzusehen, kann aber kaum über den bloßen Augenblick hinaus Wirkung entfalten. Zum großen Schlag gegen die Corona-Verdrießlichkeit will Kosky, dessen Regie-Beitrag zu diesem Abend sehr überschaubar bleibt, dann Ende des Monats ausholen, mit Jaques Offenbachs „Großherzogin von Gerolstein“.