Die Geburt war lang und schwer. Aber wie die Mutter ihre Schmerzen schnell vergisst, wenn sie das Kind im Arm hält, so will man sich nun in Hamburg über die nach zehn Jahren Bauzeit fertiggestellte und am Mittwoch mit Festakt und Konzert eingeweihte Elbphilharmonie freuen. Und zurecht: Verschwendung ist der Schlüssel zum Besonderen, und erst die Anstrengung stiftet Identifikation. So sahen es die Festredner Olaf Scholz, Erster Bürgermeister der Hansestadt, und Bundespräsident Joachim Gauck.

Aber reden wir nicht von den 789 Millionen Euro und auch nicht von der Architektur Jacques Herzogs und Pierre de Meurons und ihrer Bedeutung für das Stadtbild, sondern vom Kern des Hauses, vom Großen Saal selbst. Er ist, anders als die Berliner Philharmonie, nicht in die Weite, sondern in die Höhe gebaut. Das Publikum nimmt rings um das Orchester auf vielen Rängen in vielen Blöcken Platz, niemand ist mehr als dreißig  Meter Luftlinie vom Orchester entfernt. Die sogenannte „weiße Haut“, die aus Gipsplatten hergestellte, individuell gewabte und geriffelte Wand und Blockverkleidung, wirkt eher grün, sodass man sich vorkommt wie im schwammigen Inneren eines Schimmelpilzes, zumal von oben eine Art Stempel in den Saal hineinragt.

Die „weiße Haut“ dient dem Klang. Der international tätige Akustiker Yasuhisa Toyota hatte den Auftrag, eine der „besten Konzertsaalakustiken der Welt“ zu schaffen. So etwas beunruhigt den Berliner natürlich, stolz auf den Klang der eigenen, 1963 für 17,5 Millionen DM errichteten Philharmonie. Als die   gebaut wurde, gab es die Computersimulationen noch nicht, auf die Toyota zurückgreifen konnte; Hans Cremer von der Technischen Universität arbeitete damals mit einem Modell im Maßstab 1:9 und ein paar Erfahrungswerten. Das Ergebnis war zunächst eher ein Desaster. Erst zehn Jahre nach dem Bau und zahlreichen Versuchen mit der Podiumshöhe und der Saaldecke klang der Saal so, dass Herbert von Karajan in ihm aufnehmen wollte.

Ideale Nachhallzeit

Derartiges ist in der Elbphilharmonie nicht passiert. Schon bei Beethovens Ouvertüre zu „Die Geschöpfe des Prometheus“, gespielt zum Beginn des Festakts vom NDR Elbphilharmonie Orchester unter Leitung seines Chefdirigenten Thomas Hengelbrock, ist zu spüren, dass der Saal auch leise, schnelle Bewegungen klar zeichnet, ihnen aber zudem auch genügend Klang mitgibt: Das bewirkt die ideale Nachhallzeit von knapp zwei Sekunden. Die Betonwände hinter den Gipsplatten fangen auch die meterlangen Schallwellen der Bassinstrumente ein und schaffen dem Klang ein sonores Fundament.„Akustik“ ist indes auch ein Fetischbegriff der Reproduktionstechnik wie Hi-Fi oder der jeweils letzte Schrei der Bildwiedergabe. Sie erlangen schnell den Status eines Selbstzwecks: Der Audiophile interessiert sich dann mehr für die Mikrofone und Lautsprecher als für das, was damit eingefangen und wiedergegeben werden soll. Die Bilder des aktuellen 4K-Formats wirken in ihrer absurden Detailschärfe ja keinesfalls „natürlich“, genauso wenig wie eine SACD-Aufnahme irgendetwas mit einem live erlebbaren Orchesterklang zu tun hat.

Oder doch? Die Akustik der Elbphilharmonie ist geprägt von einem tonmeisterlichen Klangideal: Jedes Instrument, jede Stimme ist für sich in allen klanglichen Details präsent, aber zugleich wird das Ganze rund abgemischt. Und das ist auch die etwas unheimliche Wirkung der Elbphilharmonie: Man hört ungemein differenziert ins Orchester hinein und bekommt dennoch eine klanglich ungemein edle Mischung. Das kann man   in Berlin in der Tat so nicht erfahren.

Thomas Hengelbrocks Programm für das Eröffnungskonzert beleuchtete diese Qualitäten in allen Facetten. Es begann mit einem Oboensolo von Benjamin Britten, dessen Spieler man erst suchen musste: Kalev Kuljus stand in einem der Ränge. Sein Klang aber war im ganzen Saal so präsent, dass sein Ort unwichtig schien. Das erlebt der Hörer jedoch nur, wenn er auch Sichtkontakt mit dem Musiker herstellen kann; das Praetorius Ensemble, von dem ich nur einen Musikerkopf und einen Theorbenhals erblickte, entzog sich auch akustisch, bis das Gehirn die Irritationen   herausrechnet. Solche klein besetzten, meist frühbarocken Stücke verband Hengelbrock mit den klanglichen Extremen etwa von Bernd Alois Zimmermanns „Photoptosis“, dessen polyphone Überdichte auch die Elbphilharmonie nicht in jedem Moment entwirren konnte. Aber auch hier wurde deutlich: Der Saal klingt brillant, ohne jemals grell, und zugleich warm, ohne jemals mulmig zu werden.

Enger Saalschnitt

In der zweiten Hälfte des Konzerts wurde ein   neues Werk von Wolfgang Rihm uraufgeführt, das dem Andenken Hans Henny Jahnns gewidmet ist und die Feierstunde mit dunklen Tönen des Hamburger Dichters und Orgelbauers kontrapunktieren wollte – in der Mitte von „Reminiszenz“ beschwört der Tenor Pavol Breslik nach üppigen Naturbildern das „borkige Antlitz“ des Todes, und in diesem Moment schnürt sich der üppige Orchestersatz, der angesichts von Jahnns Zweitprofession auch einen Orgelpart enthält, zu kahlen Tritonusfeldern zusammen. Dass man, hinter dem Orchester sitzend, den nach vorn singenden Tenor nicht ideal verstehen kann, ist klar. Durch den engeren Saalschnitt aber ist dieser Effekt weniger stark als in der Berliner Philharmonie.

Das Finale von Beethovens Neunter machte   den Beschluss, den man von einem Fest erwarten darf. Sie bewies noch einmal die räumliche Präsenz der Saalakustik, den einerseits sinnlichen, aber nie aufdringlichen Klang.

Er dient allerdings nicht nur dem Genuss. Thomas Hengelbrock hat im Vorfeld gesagt, dass er Segen und Fluch zugleich sei: Man hört jeden kleinen Fehler, der den Musikern unterläuft. Man hört auch, dass Hengelbrock zwar prägnant artikuliert, aber die Belebung des Klanges selbst noch steigerungsfähig ist. Und das Hamburger Publikum wird lernen müssen, sich besser zu beherrschen: Die Elbphilharmonie verstärkt auch die Symptome von Atemwegserkrankungen gnadenlos.