"Figaro" an der Staatsoper : Wenden wir uns dem Erotischen zu

Der Graf macht Urlaub! Wohlgelaunt zieht er mit Gräfin und Gefolge ins Ferienhaus, die Dienerschaft öffnet die Fensterladen, Taschen, Hutschachteln, Schrankkoffer warten darauf, bei Gelegenheit ausgepackt zu werden. Figaro, der Diener, baut ein Bett für sich und seine Verlobte Susanna zusammen und singt dabei „Cinque, dieci, trenta, trentasei“ – danach legt er die Elle an die entscheidenden Körperstellen Susannas.

Von Anfang an ist die neue Inszenierung von Mozarts „Le nozze di Figaro“ an der Staatsoper im Schillertheater auf Entspannung gestellt. Jürgen Flimm, der bislang mit eigenen Regiearbeiten zurückhaltende Intendant des Hauses, ließ für das Programmheft Texte heraussuchen, die seine Sicht auf das Werk untermauern: „Politische und soziale Fragen waren für Mozarts Künstlersinn Schall und Rauch“, wird etwa der 1927 gestorbene Mozart-Biograf Hermann Abert zitiert. Und Dieter Borchmeyer, der schon Richard Wagner stets aus der politischen Schusslinie zu ziehen bemüht ist, darf sekundieren, dass Mozart „weit mehr die erotische Konfiguration als die vermeintlich revolutionäre Tendenz“ des Stoffes gereizt habe.

Reiche und weniger Reiche

So trifft man nicht auf Souverän und Diener, sondern auf reichere und weniger reiche Bürger; ihre Kostüme verweisen auf das frühe 20. Jahrhundert, lediglich Cherubino erinnert mit schmucklos schwarzer Kniebundhose und weißen Strümpfen ans Rokoko, während Barbarina, an der er bevorzugt herumnestelt, bereits wie eine rosafarbene Karikatur des röckerauschenden Zeitalters wirkt. Graf Almaviva ist ein Playboy in Après-Sport-Kleidung – der bekümmert seinen Pullover über den entstehenden Bauch glatt zu ziehen versucht. Figaro sieht mit Brille, graublauem Anzug und Seitenscheitel wie ein Lehrer aus.

Was Flimm mit diesem Personal veranstaltet, kann man sich mit Vergnügen ansehen. Derart vital bewegte und spielende Opernsänger sieht man nur noch selten. Wie die Personen zueinander stehen, ist psychologisch schlüssig, dabei opernangemessen übertrieben: Hübsch steif stehen sich Graf und Gräfin vor dem Finale des zweiten Akts gegenüber, wenn er den Schrankkoffer öffnen will, in dem angeblich Susanna, dann Cherubino stecken soll, der Graf mit Gewehr, die Gräfin mit starrem Zeigefinger. Ideen dieser Art gibt es viele, Flimm weiß, in welchem Rhythmus die Gags kommen müssen. Das bedingt eine überraschende, aber einleuchtende Verlangsamung der oft besinnungslos rasch vorgetragenen Rezitative – hier dienen sie zum raffinierten, von Gary Gromis am Cembalo wirkungsvoll unterstützten Herausspielen der Pointen. Für seine geistreiche Personenführung bekam Flimm am Ende dann widerspruchslosen, wenngleich in der Stärke kaum angehobenen Beifall.

Graf schrumpft zum Menschen

Die Leichthändigkeit ist das eine, die Leichtgewichtigkeit das andere. Natürlich gibt es einen politischen Gehalt des „Figaro“; der unersetzliche Ivan Nagel hat ihn darin gesehen, dass der Graf zum Menschen schrumpft und am Ende nicht etwa Gnade gewährt, sondern selbst der Gnade bedarf. Sei es durch List, durch Recht, durch eigene Anmaßung: Allenthalben wird die Souveränität des Grafen außer Kraft gesetzt – so wie in Mozarts nächster Oper der Verführer Don Giovanni nicht mehr zum Stich kommt. Nun gut, mag sich Flimm gesagt haben, was kümmert uns Heutige ein historischer, überwundener Konflikt – wenden wir uns dem Erotischen zu.

Aber das geschieht bei Flimm nun auch nicht in überwältigender Tiefenschärfe. Die starke Präsenz Cherubinos ist dank der zauberhaften, Sinnlichkeit und Unschuld in ihrem Gesang verschränkenden Marianna Crebassa das stärkste Zeichen dieses erotischen Akzents. Aber wie wenig fängt Flimm damit an; höchstens dass Cherubino ein paar Mal häufiger als im Libretto vorgesehen nach Frauen greift. Ildebrando d’Arcangelo verkörpert den südländischen Machismo des Grafen nicht nur stimmlich in idealer Form: Einerseits immer auf dem Sprung, andererseits von der Gegenwart Cherubinos in Eifersucht versetzt – solche Affektkurven setzt d’Arcangelo sängerisch markant um. Aber wenn er zu Beginn des dritten Akts Susanna hinterhersteigt und sich dabei im Liegestuhl verheddert, geht das eher in Richtung Tücke des Begehrens als Richtung Erotik.

Kein Ort für ein Stelldichein

Der nächtliche Garten des vierten Akts ist mit Nebeln verhängt und straft die Locus amoenus-Fantasie in Susannas Rosen-Arie – zumal im zartschmelzenden Vortrag von Anna Prohaska – Lügen, statt zum Stelldichein zu verlocken. Prohaska nimmt die Rolle von der Girlie-Seite, ist spielerisch wie sängerisch prächtig aufgelegt und drückt den polternden Bariton Lauri Vasars als Figaro an die Wand. Dorothea Röschmann müsste als Gräfin das Verzeihen, die Beständigkeit klanglich greifbar machen – aber leider vermittelt ihre Stimme solche Qualitäten nicht mehr ohne Kratzer. Die Bruchlage in ihrer „Dove son“-Arie spricht nur unter Druck an, der ihr das Durchsingen der Phrase oft erschwert.

So erscheint die bürgerliche Tugendhaftigkeit als Gegenpol zur lockeren Moral des Hofs unverkörpert – und der Inszenierung bleibt nur der Ausweg der Unterhaltung. Ihn beschreitet auch Gustavo Dudamel am Pult der Staatskapelle. Zumeist auf der langsamen Seite des Tempospektrums angesiedelt, schwingt sie in großen Bögen statt spontanen Akzenten. Den Rache-Arien Bartolos und des Grafen nimmt das die aggressive Spitze, sehr schön ist es in den weiträumig auf kleinen Motiven gebauten Partien etwa der Finali im zweiten und vierten Akt. „Schön“ heißt hier jedoch „schön“ im Sinne eines vom Bürgertum adaptierten Mozart, dem die barocken Wurzeln gekappt wurden, von dessen Kälte, Rhetorik, Witz und Anarchie man nichts wissen will.